12.10.17

Nuestros velos no cubren la nada

El hecho de que vivamos en un medio imaginario y de que tomemos tal medio como el mundo concreto es difícil de digerir. A medida que las imágenes técnicas van formando nuestro ambiente vital de manera más acentuada, el hecho se va haciendo cada vez más indigesto. La ciencia y la técnica, esos triunfos occidentales, nos destruyeron la solidez del mundo, para después recomputarlo bajo la forma del aura imaginística e imaginaria de las superficies aparentes. De manera que la ciencia y la técnica resultaron en series superpuestas de velos de Maya y en una conciencia imaginística que en nada parece distinguirse de la conciencia de la que nos hablan los textos hindúes y budistas. Lo indigerible e indigesto en todo esto es que la corriente majestuosa de toda la historia occidental parece querer volver ahora hacia el océano intemporal e inmóvil de Extremo Oriente.



Hay numerosos indicios de que semejante visión suicida de la situación es correcta. Sin embargo, la imaginación de la que actualmente disponemos emergió como un escalón final de la evolución a partir del concepto hacia el cálculo y la computación, y emergió como superación de toda esa evolución. No se trata pues, para nosotros, como se trata para los orientales, de rasgar los velos de las superficies para sumergirse en la nada que encubren. Se trata, para nosotros, de imaginar siempre más densamente, de la manera de escapar del abismo de la nada. Nuestros velos no cubren la nada, sino que son nuestra respuesta a la nada. Por más que nuestros velos se asemejen a los orientales, invitan a un compromiso opuesto. No a rasgarlos sino a tejerlos. No a darles la espalda para encarar la nada sino a darle la espalda a la nada para orientarse en el universo de los velos a fin de poder volverlo más denso.

(Vilém Flusser - El universo de las imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad)

2.10.17

ruido-trayecto

El ruido es lo contrario
del ruido.

El trayecto se expande y
contrae.

¿como un corazón?
(¿como un corazón?)

11.7.17

Escribir el sonido de una música I

Podría ser una especie de diario de la composición de una nueva música electroacústica. Música con fecha de vencimiento para su entrega a un concurso. El 31 de agosto de este año 2017. Ya son incitaciones que forman parte de la maquinaria Composición. En primer lugar, que sea un concurso. En segundo lugar, la fecha. Ya no pienso sólo en mi necesidad de expresión. Ya no pienso sólo en componer cuando se me dé la gana.

Al principio, nada. Pero algo se conecta con algo.

Mis ideas musicales son pensadas en marcos poéticos que van derivando.

1) El primer marco es DEFFENU. Un medio pariente que encontré por ahí (ya lo tenía en mente):

"Attilio Deffenu (Nuoro, 28 dicembre 1890 – Fossalta di Piave, 16 giugno 1918) è stato un intellettuale e un giornalista italiano, esponente del sindacalismo rivoluzionario e dell'autonomismo sardo."

Siguiendo con una vieja idea de trabajar con personajes sonoros, (desplegada en mi pieza electroacústica Los viajes (2012)) esta vez pretendo agregar otros elementos narrativos no anecdóticos, sólo evocadores de zonas o ambientes y también de organismos que viven e interactúan en esos ambientes.

Comienzo dibujando sonidos en el programa High C. Muy conectado a la Forma-Momento de Stockhausen (tema actual de mis clases de Taller de Composición Electroacústica 1 y 2 en la Escuela de Música, Facultad de Artes, UNCuyo. Mendoza, Argentina), realizo fragmentos sin intención de desarrollo. Cortos. Entre mate y mate.

Algunos momentos brevísimos pruebo derivarlos a un programa de síntesis granular muy práctico. Se llama Granulab y es como un electro(no)doméstico, para mí. Pierdo un poco el control de los resultados. Así es el Granulab. Otras veces me gusta eso, esta vez lo miro con recelo: flaco, es para un concurso !!!

2) De las primeras audiciones de este material (el dibujado literalmente, gracias a las posibilidades del High C, herramienta que le debe mucho a las investigaciones de Iannis Xenakis y algo del "granny") se decanta la segunda idea poética marco:

CREER OÍR. Es decir, algo que se escucha detrás del ruido.

3) Por otro lado, paso por una esquina del centro mendocino donde una excavadora hace lo suyo. Grabo y en el medio aparece un hombre que me da charla y al instante estamos puteando a Macri. A esta grabación mezcla de ruido infernal con charla sobre el infierno le titulo Broken y sigo mi camino.

En casa (El Laboratorio) trato este material en principio como resultado de un reportaje sonoro. Lo que no aporta, ya que explicar lo que pienso de estas obras es largo y no tengo modo de que se vea reflejado en el producto final.

Lo paso a audio y luego a midi. Al midi lo ralentizo un tercio y pruebo con un sonido como de Brass pasado por filtros microtonales, gracias al plug in IVOR2 en el software Sonar.

El resultante sonoro es una verdadera cantera de entradas instrumentales que en total duran 15 minutos.

4) Vuelvo al pensamiento DEFFENU y pienso trabajar formas cortas (tipo Forma-momento de Stockhausen) con múltiples entradas del motivo BROCKEN (por supuesto, en apariciones cortas, siempre cambiantes) que se deberían (pensamiento anterior o ex-antes) amalgamar con los dibujos sonoros del High C (a esta altura, motivos CREER OIR).

Nuevas reflexiones dan cuenta del sentido subyacente de la grabación Brocken: EL ENGRANAJE. Una cita posterior que mi memoria me trae de la lectura de El Engranaje de Jean-Paul Sartre.

5) En El engranaje, Sartre plantea una rebelión imposible. Se llega al gobierno con mucho esfuerzo. Cuando se llega "alguien", entre las sombras le dice que no puede cambiar "esto, esto y esto". Condiciones que acepta pues de lo contrario, cae.

Retomo una idea surgida de mis pensamientos sobre esta "obra pública" (endeudamiento feroz, mucha cartelería, obras innecesarias, empresas de los mismos empresarios que están en el gobierno, etc.). Es una interpretación a la altura de estos tiempos de una frase fundante de Irigoyen: "un taller de forja parece un mundo que se destruye."

6) El nuevo título provisorio: QUE PAREZCA UN TALLER DE FORJA EL MUNDO QUE DESTRUYEN.

Esta idea ya aporta un nuevo elemento narrativo. Una aparición más o menos direccional de "ese" sonido de destrucción.

,

3.5.17

Lo perfecto

(lo perfecto) se rompe en pedacitos caóticos.

16.1.17

Expresión

(1)

La expresión libre sonora, de la que puede surgir alguna música, es expresión de un carácter y luego es expresión de una compatibilización de caracteres, a veces en conflicto.

Cuando toman una dirección en la versión de uno de los productores de caracteres, se produce una especie de armonía que fluctúa hacia una nueva dirección o cambio de guardia.

(1) Proyecto de partitura de Juliana (9 años), Taller Hacer Música Alameda (1989).

1.11.16

Molde sin fijar




(la música) se moldea desde dentro, se modela con su propia sustancia, yendo y viniendo del conjunto al elemento y de la estructura al objeto.
Cuando un lenguaje se busca a través de sus mudanzas, hay que prescindir de las sintaxis prematuras y adivinarlo a fuerza de hacer y de escuchar. A veces brotará la comunicación. Entonces tendremos poco que decir ya que nuestro poder se habrá acrecentado y los sonidos se volverán música como una arquitectura que habla.

(Pierre Schaeffer - Solfeo de objetos sonoros)

30.9.16

Lecturas silenciosas

"Lecturas silenciosas" es el título de una partitura mía basada exclusivamente en textos que narran eventos que incluyen el oído como captador primario de experiencias perceptivas.

Será parte principal en el desarrollo del taller de Creación Musical que comenzaremos los jueves de octubre y noviembre en Biblioteca San Martín. Entre las 17:30 y 19:30 horas.

Trataremos de convertir los textos seleccionados en músicas compuestas por los participantes. Daré elementos para que esto sea posible, a partir de objetos encontrados de diversa procedencia y muchos posibles modos de acción.



"Todo lo que se cuenta sucede en el tiempo, arraiga en el mismo, se desarrolla temporalmente; y lo que se desarrolla en el tiempo puede narrarse. Incluso cabe la posibilidad de que todo proceso temporal sólo se reconozca como tal en la medida en que pueda narrarse de un modo o de otro". (Paul Ricoeur)




Lecturas silenciosas - Gabriel Cerini (2014)

Índice de textos utilizados en la partitura:



Ballard, James G. - Mitos del futuro próximo

Ishiguro, Kazuo - Nunca me abandones

Brook, Peter - El espacio vacío

Carpentier, Alejo - Los pasos perdidos

Quiroga, Horacio - Cuentos

Flaubert, Gustave - Bouvard y Pecuchet

García Lorca - Obras completas

Bernhard, Thomas - El frío

Ballard, James G - Zodíaco 2000

Perec, Georges- Tentativas de agotar un lugar parisino

Quignard, Pascal - El sexo y el espanto

Simone de Beauvoir - La mujer rota

Russell, Bertrand - Satán en los suburbios

Saer, Juan José - El limonero real

Arlt, Roberto - Los lanzallamas

Pessoa, Fernando - Libro del desasosiego

Sturgeon, Theodore - Los cristales soñadores

Ballard, James G - El día de la creación

Bolaño, Roberto - 2666

Calvino, Ítalo - Los amores difíciles

Flaubert, Gustave - Salambo

Calvino, Ítalo - Bajo el sol jaguar

Hesse, Hermann - Narciso y Goldmundo

Ballard, James G - La exhibición de atrocidades

Perec, Georges - Las cosas

Beckett, Samuel - Detritus

Juarroz, Roberto - Poesía vertical

Sturgeon, Theodore - Las estrellas son la estigia

Gombrovicz, Witold - Ferdydurke

Duras, Marguerite - El amor

Marechal, Leopoldo - Adán Buenosayres

Quignard, Pascal - El odio a la música

Sturgeon, Theodore - Más que humano

Strugatski, Arkadi y Boris - Qué difícil es ser dios

Calvino, Ítalo - El barón rampante

Sturgeon, Theodore - Violación cósmica

Marechal, Leopoldo - Megafón o la guerra

Ballard, James G - Vermillion Sands

Arlt, Roberto - El juguete rabioso

Caicedo, Andrés - Que viva la música

Aira, César - Un episodio en la vida del pintor viajero

Aira, César - Una novela china

Vonnegut, Kurt - Madre noche

Saer, Juan José - La mayor

Sturgeon, Theodore - Caviar

Carpentier, Alejo - El arpa y la sombra

Gombrovicz, Witold - El banquete

Borges, Jorge Luis - Ficciones

Mrozek, Slawomir - La mosca

Bataille, Georges - El azul del cielo

Dick, Phillip K - Los simulacros

Aldiss, Brian – Espacio y tiempo

DeLillo, Don – Punto Omega

DeLillo, Don - Jugadores

DeLillo, Don - La calle Great Jones

Gombrovicz, Witold - Cosmos

Gombrovicz, Witold - Diario argentino

Weil, Simone - La gravedad y la gracia

19.9.16

Automóviles: zen privado

De unas notas tomadas en Mallorca, mayo de 2000. Trabajaba en una empresa de "rent-a-car" con sede en el interior de la isla. Mi trabajo básicamente consistía en esperar clientes en el aeropuerto, hacerles el contrato respectivo, entregarles el auto y buscar el último que debían entregar en el día para volver a Cala Figueras (Santanyí, Mallorca). Siempre consideré esta labor como un entrenamiento para mi profesión de compositor. Esta y otras que tuve después. Básicamente tareas de coordinar horarios, personas, cosas y darles un orden temporal que no podía ser caprichoso, porque a su vez dependía de la disponibilidad de los otros. Personas, objetos, horarios, lugares. Un plan de composición y de trato con el "tiempo real".


"¿Qué se puede aprender de la Forma en estos días?

Sé que hay momentos donde todo se complica y no se puede ejercer el entusiasmo. Y esos claros repentinos donde sólo hay que esperar. Pero esas esperas, que son como claros del ritmo son como esta de ahora. Ocho y veinticinco. Me faltan dos contratos para hacer y tres coches que entregar y, por ahora, no se ven complicaciones. Tengo los tres autos y dos llaves más, para irme en uno de esos coches. Si tuviera solamente que esperar un coche no estaría todo así. Todo muy adentro de la Forma como para entenderla o, por lo menos, para describirla.

Un lugar nuevo para poner autos que funcionará hasta que nos digan que no se puede.

Yo miro todos estos lugares: el parking (con sus variaciones), la gasolinera, la campa, aquí delante, derecha o izquierda, el Punto de Encuentro y ahora éste que es "al lado de la Policía, donde están los coches que se lleva la grúa". Miro esos lugares y veo las combinaciones de situaciones que pueden darse. Aquí entra en juego eso de la riqueza indescriptible de posibilidades para el movimiento: minimalismo delirante".

6.9.16

Caligrama



En la representación del sonido entrante, a través de osciloscopios:

¿existen (realmente) dos que sean iguales y suenen distinto?

¿el sonido tiene su propia firma?

30.8.16

A Pierre ... del azurro ... rumore



Pierre Schaeffer

eslabón perdido

encontrado

perdido

encontrado

19.7.16

Breves anotaciones sobre mi pieza "Dialogal" (2015), para 5 flautas.

Partitura de "Dialogal".

Desde un bucle que va desde el comienzo de realización, con incontables notas y caminos diferentes. Desde que arrancó como Dialogal hasta que fue entregada, como una ofrenda, a sus intérpretes.

Reflexiones de este bucle que se romperá felizmente con su esperado estreno público.

Es decir, un buen momento para decir algunas cosas sueltas que vienen a cuento. Cosas que quedan suspendidas, como en un pacto, porque hablar de música no escuchada todavía es un acto de fe, en cierto modo. Como las fotos de concierto. Se ve .... pero no se toca. ¡¡¡Y, si no se toca, no suena !!!

La apuesta era construir un tango. Propuesta de género popular argentino, sin limitaciones estéticas. Beatriz Plana y Polo Martí, lanzan su propuesta de un "Mapa de música argentina para flauta". Y yo sentí esa responsabilidad. Esas ganas de cumplir.

Yo creo en los nombres de las obras. Sí. Son piezas pero también obras. Construcción de momentos sonoros futuros. Obras. Encuentro la obra cuando sé el nombre que va a llevar.

Pasan varios nombres a medida que la pieza va tomando forma. (como piezas de un Lego imaginario).

El comienzo fue: Primera vez. Los nombres del medio se van perdiendo.

El último y que dió cabida a la máquina final de su realización: Dialogal. Con un subtítulo:

Aire coloquial para 5 flautas.
Inspirado en la cadencia de una posible lectura
de "El almohadón de plumas" de Horacio Quiroga.

Swain (teórico del guión para cine) aconseja que se conserve en los diálogos un «factor de reticencia normal». Y ahí (recién ahí) se incorpora el ritmo del tango.

La inspiración final (origen del "programa" de composición) fue el cuento de Horacio Quiroga, en una voz encontrada. Una voz de audiolibro. (me queda de mi vida en Alemania un cierto amor por los textos leídos)

Esa voz grabada. Escuchada. Interpretada.

En cierta manera, esta música posible, es una traducción. Y, por supuesto, dicho esto en términos que terminan siendo un programa poético, una ventana nocturna.



1.6.16

Complejizador

Algunas anotaciones sobre mi uso de instrumentos fabricados para un tema y/o cosas encontradas reunidas con idéntica finalidad. Para el concierto del dúo TREN (Luz Casares y quien esto suscribe) el próximo 3 de junio, en La Nave Cultural, Mendoza (Argentina).

Complejizador para TREN (Gabriel Cerini-Luz Casares)

Concierto en La Nave Cultural. Mendoza. 3 de junio de 2016

Invitados en música:
José de Diego
Pedro Tomba
Invitados en imagen:
Inti Pujol
Mario Gabriel Vedia

Concepto básico:

Complejizador por oposición dialógica a Sintetizador. Una reunión de objetos con formas, modos de uso y posibilidades de distribución espacial bien concreta. Pensar los sonidos desde los encuentros cotidianos con materiales y modos de acción.
Están agrupados en Clangs (un primer nivel de estructuración, según James Tenney: "una estructura auditiva singular") dedicados a cada pieza musical. Aparecen desde un instrumento simple (Cordo, Tarro), agrupaciones binarias (Tubito-Flauta blanca), hasta conformaciones más complejas (set de agua, clang para Sordos Ruidos).

Algunos casos:

1. Set de agua


Para performance de dos intérpretes.

2. Bidones y tubo de polietileno.


Para interactuar con sonidos de ballenas en libertad y cautiverio y minisintetizador con cinta ribbon, Kaossynth.






3. Tubo de aluminio y flauta blanca.


Para tocar sobre secuencia electrónica realizada en Ableton LIVE y canto.





4. Set de "Sordos ruidos".


Para improvisar sobre secuencia base.

31.3.16

«Siéntate y escucha; y no pienses si has entendido»



Paco Yáñez. ¿Cree que, a pesar de ser un compositor tan asentado y conocido, persisten aspectos que no se comprendan de su música; quizás sambenitos como aquél de la «Música negativa» que había utilizado Hans Werner Henze?
Helmut Lachenmann. Depende para quién; quizás tú lo entiendas inmediatamente; quizás otro lo entienda de otro modo... No lo sé, no me siento incomprendido; a veces sí me siento muy atacado por gente, y no porque no comprendan, sino porque me comprenden. Pero se da el mismo problema con Schönberg; por eso hay gente que aún odia a Schönberg; no es que odien Pierrot Lunaire (1912) por ser incomprensible, lo comprenden muy bien, y creen que esa música no debe ser, no la quieren, desean que su salón de belleza sea puro, no quieren dar cabida a cosas extrañas en él. Si la gente está totalmente estandarizada, huye diciendo que no comprenden. Mi padre siempre me decía que no entendía lo que estaba componiendo; y yo le decía: «Siéntate y escucha; y no pienses si has entendido». (fragmento de la entrevista realizada por Paco Yáñez, en diciembre de 2015)

18.3.16

Glissando

GLISSANDO

como dos códigos puestos uno frente al otro en la misma frase (Barthes, S/Z)

20.1.16

Rojo.Azul (realización electrónica de "Aquí o allá -no en todas partes")



Realización electrónica fija de mi partitura "Aquí o allá (no en todas partes)" (1994). Esta versión es de 2014.
La partitura está conformada por 24 símbolos: 12 de color azul y 12 de color rojo.
La primera versión fue realizada con 2 sintetizadores y la proyección de diapositivas sobre la interpretación según correspondiera a uno u otro instrumento. Fue realizada en La Damasca (centro de arte multidisciplinario) en 1994, con la participación de los artistas plásticos Daniel Sifuente y Martha Mom y la actuación en performance de Beto Di Césare, con producción de Elides Asensio.



La segunda versión se realizó en Hamburgo en 1998 en la Casa Cultural Kolibri, con el compositor local Mauricio Izaza-Camacho.
En cualquiera de las versiones existe un primer acercamiento creando los sonidos para cada uno de los cuadros.
En el año 2009 realizamos otra versión con la compositora Cecilia Arditto en el marco del XXX Encuentro Internacional de Compositores en el Auditorio del Teatro Principal de Palma de Mallorca, organizado por la Fundación Area para la Creación Acústica.



Rojo-Azul from Gece 2016 on Vimeo.

19.1.16

la peligrosa manía de pensar (a la luz de faroles)


"Buenos Aires ni siquiera tenía puerto, sino una mala bahía, de donde había de alcanzarse la ciudad en una carreta tirada por caballos, escoltada por hombres a caballo, en hedor de caballos, olores de cuero bruto y trompetería de relinchos — obsesionante presencia del caballo que habría de imponerse al viajero, mientras permaneciera en el continente cuyo suelo hollaba por vez primera. A la luz de faroles traídos por los vecinos, fue recibida la misión apostólica en la ciudad huérfana de obispo desde hacía mucho tiempo. La primera impresión de Mastaï fue desastrosa. Las calles, ciertamente, eran rectas, como tiradas a cordel, pero demasiado llenas de un barro revuelto, chapaleado, apisonado y vuelto a apisonar, amasado y revuelto otra vez, por los cascos de los muchos caballos que por ellas pasaban y las ruedas de las carretas boyeras de bestias azuzadas por la picana. Había negros, muchos negros, entregados a anulares oficios y modestas artesanías, o bien de vendedores ambulantes, pregoneros de la buena col y la zanahoria nueva, bajo sus toldos esquineros, o bien sirvientes de casas acomodadas, identificables éstos por un decente atuendo que contrastaba con los vestidos salpicados de sangre de las negras que traían achuras del matadero —ese matadero de tal importancia, al parecer, en la vida de Buenos Aires, que llegaba Mastaï a preguntarse si, con el culto del Asado, el Filete, el Lomo, el Solomillo, el Costillar —o lo que algunos, educados a la inglesa, empezaban a llamar el Bife— el Matadero no resultaría, en la vida urbana, un edificio más importante que la misma Catedral, o las parroquias de San Nicolás, La Concepción, Montserrat o La Piedad. Demasiado olía a talabartería, a curtido de pieles, a pellejo de res, a ganado, a saladura de tasajo, de cecina, a sudor de ijares y sudor de jinetes, a boñiga y estiércol, en aquella urbe ultramarina donde, en conventillos, pulperías y quilombos, se bailaba La Refalosa y el ¿Cuándo, mi vida, cuándo?, intencionada danza que sonaba, en aquellos días, a todo lo largo y ancho del continente americano, a no ser que, tras de paredes, se armara la bárbara algarabía de tambores aporreados en “tangos” —como aquí los llamaban— por pardos y morenos. Pero, al lado de esto, florecía una auténtica aristocracia, de vida abundosa y refinada, vestida a la última de París o de Londres, afecta a brillantes saraos donde se escuchaban las más recientes músicas que se hubiesen oído en los bailes europeos, y, en días de festividades religiosas, para halagar al joven canónigo nunca faltaban voces de lindas criollas que le cantaran el Stabat Mater de Pergolesi. Pero, por desgracia, las modas ultramarinas, de adorno, entretenimiento o civilidad, nunca viajan solas. Y con ellas había llegado aquí la “peligrosa manía de pensar” —y sabía Mastaï lo que decía, al calificar de “peligrosa manía” el afán de mucho buscar verdades y certezas, o posibilidades nuevas, donde sólo había cenizas y tinieblas, noche del alma. Ciertas ideas habían cruzado el ancho océano, con los escritos de Voltaire y de Rousseau —a quienes el joven canónigo combatía por caminos oblicuos, calificándolos de escleróticos y rebasados, negando toda vigencia a libros que tenían ya más de medio siglo de edad. Pero esos libros habían marcado muchos espíritus, para quienes la misma Revolución Francesa, contemplada en la distancia, no resultaba un fracaso. Y buena prueba de ello era que Bernardino Rivadavia, Ministro del Gobierno, consideraba con suma antipatía la estancia en Buenos Aires de la misión apostólica. Liberal y seguramente francmasón, hizo saber al Arzobispo Muzi que le estaba prohibido proceder a confirmaciones en la ciudad, invitándosele a proseguir el viaje cuanto antes —viaje que, además, trató de amargarle de antemano, insinuando que acaso los emisarios de la curia romana no serían recibidos en Chile con tantos honores como esperaban. Así, a mediados de enero de 1824, los clérigos salieron al camino, en dos anchas carrozas, seguidas de una tarda carreta donde se amontonaban los baúles, fardos y pertrechos —a más de camas y enseres de primera necesidad que difícilmente se hallarían en los tambos de las remudas de bestias, donde harto a menudo les sería forzoso dormir, a falta de alguna hacienda hospitalaria. Bien aconsejados por compadecidas personas que mucho criticaban la impía incivilidad de Rivadavia —quien no había ofrecido ayuda oficial alguna a la misión— los viajeros llevaban abundantes provisiones de boca: granos, patatas, chalona, tocino, cebollas y ajos, limones para suplir el vinagre que era infecto en las fondas del país, y varias bombonas de vino, aguardiente y mistela. “¡Y dicen que los prelados sólo se nutren de finas truchas y pasteles de alondras!” —observaba Giovanni Muzi, riendo." (Alejo Carpentier - El arpa y la sombra)

5.1.16

Instrumento en la pared



Un instrumento en la pared tiene luz

Suena desde la pared

en otro sitio.


Hay luces casuales, aunque menos casuales

que la luz que sale del instrumento musical

de viento. Esas luces son acordes

no sé si musicales. También hay una luz

abajo del ser antiguo de Fausto Marañón.


Movimiento de las luces para una música de silencios

estampados, flotantes, primitivos,

circunstanciales. Parte de un teatro posible y efímero.

29.12.15

Contemporánea



Oído

es el Director

de un Ensamble de

Música Contemporánea.

Van hacia él las notas que refleja hacia

el público,

que siempre es escaso y que nunca duda.

De nada.

22.12.15

Encripta-parque. Notas previas


Sentado en medio de un improvisado arroyo. Le doy play al grabador y el oído atiende como una música.

Agua.

Pájaros.

Pasos de a dos, tres, solos.

Diferentes tipos de pasos.


Autos, motos, bocinas.

Tiempos de entrada.

Estructuras abiertas.


¿Cuánto debe durar esta música? (la pregunta repetida)

Porque aunque persista con variantes de las horas, el tiempo musical es el del encendido y apagado del grabador.

Doce minutos y treinta segundos el suave concierto de hoy. A las 20:17 horas concluido.

30.11.15

Música Serial

Música Serial.

Personajes sonoros debatiendo, desplegándose,
como en series de tevé.

7.9.15

Método


Extraigo cosas sueltas

del parque matinal.

Las entierro en la mesa

de las cosas

que (re)suenan

por primera vez.


Cavo hondo en el agua.

Toco proximidades.

4.6.15

tiempo y movimiento (sacados de contexto)

Me ha llevado tiempo conectar las experiencias de mi taller "Hacer Música" (desde 1987 en adelante)con mis experiencias posteriores de "Teatro Instrumental". El lema fundacional de "Hacer Música" es "no todo lo que suena es música, pero con todo lo que suena se puede Hacer Música". Experimentar y analizar. Repetir, direccionar, procesar, escribir. Siempre escuchar. El "Teatro Instrumental" como derivación de mi trabajo en performances con tubos de polietileno y su escritura en partituras. Derivar y componer trayectos. Especialmente después de escribir recorridos andados como cobrador de una empresa de seguros en Madrid (España) (2002-2007). Algo así como un entrenamiento en sincronizar personas, lugares, horarios, posibilidades de pago. Mezcla de lo que es porque sí y lo que uno busca que sea. De todos modos, el teatro como espacio para los desplazamientos de los intérpretes. En el taller que empezamos en el Espacio Julio Le Parc (Mendoza) el tema es "Introducción al Teatro Instrumental". Empezamos con los "peves" (tubos de polietileno, cortados y armados con piolas de colores) y con bolsas llenas de cosas que se pueden mover. Elegir el lugar, los modos de acción, los desplazamientos, movimientos, sincronizaciones. Intensidades diversas. Todo esto deriva hacia la microfonía con células piezoeléctricas, procesamiento con computadoras, selección de luces. Muchos momentos donde se pone el PLAY o la PAUSA. Momentos de ON y OFF, donde se decide a partir de qué momento empieza una acción y cuando se sale de ella. Visual, táctil, desplazada acción. Música porque sí.

8.5.15

Introducción al Teatro Instrumental

Vamos con taller nuevo. En el Espacio Cultural Julio Le Parc, Mendoza. Desde el 20 de mayo de 2015. Todos los miércoles de 17:30 a 19:30. (foto del flyer de Enrique Jezik, foto de la instalación Fábula de El Ciro Nico)

14.4.15

Entrenamientos y creación de personajes

¿Qué hace un compositor cuando no compone? Yo, al menos, creo que no estoy componiendo incluso cuando de repente salen músicas que parecen emerger de la nada, del no trabajo programado y, sin embargo, salen como fruto de constantes elucubraciones sobre los sonidos y su mundo de sentido. En una época los llamaba "Entrenamientos". Eran trabajos esporádicos donde practicaba ciertas cosas como sincronizar personas, lugares y dinero (mi trabajo como cobrador de una cartera de seguros en Madrid) o de vuelos y personas y coches o lugares de aparcamiento (en Mallorca trabajando para un rent-a-car). En Hamburgo practiqué memorizar lapsos de cuatro minutos y treinta y tres segundos. Intentaba no contar. Más bien el juego consistía en llegar a sentir esos ciclos. Me fijaba en el cronómetro y luego anotaba los tiempos justos y también los desvíos. Actualmente experimento con el tema de los "personajes sonoros". Tema que me inunda y al mismo tiempo se me escapa. Como me pasa con la Topología y sus nociones. Tengo ejemplos en la vida diaria de tales personajes. Son esos sonidos característicos, no ambientales sino más discretos. En la composición electroacústica son como señales de identidad temporalizadas. Van formando ciertas "líneas" que puedo diagramar ex-post como partitura aural en forma manual con hojas y marcadores, o con ayuda de algún buen visualizador de audio. Entrar en la dramaturgia de estos personajes mientras los compongo tiene sus momentos de búsqueda de una narratividad exclusivamente musical. El entrenamiento para este curso de mis cuitas con la composición es la calle y ciertos momentos donde grabo determinados sucesos, por un lado y, la audiovisión de series de televisión donde las dinámicas de grupos humanos (la forma de unirse, de actuar, interactuar con otros grupos, etc.) sea buena, al menos para mí (la serie Lost es toda una Biblia, actualmente series como Person of Interest me proveen de bastante buen material de reflexión).

21.1.15

Aparato

Aparato: un juguete que simula el pensamiento. (del glosario de conceptos, al final de "Para una filosofía de la fotografía" de Vilém Flusser)

19.1.15

De la subjetividad a la proyectividad. Doble vertiente

"En relación con las capacidades de la expresión cultural, es posible hacer una diferenciación entre cinco pasos/saltos/épocas en la historia cultural: 4 D-> orientación espacial/temporal en el mundo real de cosas/objetos en movimiento 3 D-> arquitectura, escultura, monumentos, artefactos 2 D-> imagen ( Bild) + clásica, pictórica (imaginativa) + imagen técnica (teórica, conceptual) 1 D-> texto lineal, escritura con el código alfanumérico 0 D-> la dimensión-cero, números puros, algoritmos. Flusser conceptualizaba este desarrollo antropológico en una doble vertiente. Lo veía sincrónicamente, pues consideraba que todas esas dimensiones coexisten en la historia con distintas distribuciones de poder y eficacia. Y edificó su antropología diacrónicamente, como un proceso de reducción, desde la percepción de la complejidad de la realidad en cuatro dimensiones, hasta la dimensión-cero del código binario. Pero en cada paso de su evolución, el ser humano no solo perdió algo. Cada paso también significa nuevas capacidades y cualidades. Esto resulta particularmente cierto en cuanto a la dimensión-cero, en la que hace una clara diferenciación entre los conceptos apocalípticos, para los que el cero es un punto teleológico en fuga. Para Flusser, esta dimensión-cero es un pasaje a través del cual se edifica una relación o una actitud hacia el mundo, y en el que se produce un cambio importante de los paradigmas: de la subjetividad se pasa a la proyectividad. " (Vilém Flusser - Seminario sobre arte)

12.1.15

Límite inferior de la performance

Si algo no puede salir mal, no vale la pena. Algo así como una interpretación de lo que decía Paco de Lucía (improvisar es un salto al vacío).

20.10.14

escuchar el aire

[escuchando Artefacts de Pascale Criton][gracias Silvana Vignale]

10.10.14

Concierto en el Colón

¿Qué me puede importar el mejor virtuoso en relación con la disposición de mi espíritu? Mi espíritu que hoy por la tarde fue traspasado de uno a otro extremo por una melodía mal tarareada por alguien, y que ahora en la noche rechaza con repugnancia la música servida por un maitre de frac, en bandeja dorada, con albondiguillas. No siempre la comida se come con mayor placer en los restaurantes de primera categoría. Además el arte me habla casi siempre con más elocuencia cuando se manifiesta de modo imperfecto, casual y fragmentario, como si sólo me señalara su presencia permitiéndome intuirlo tras la torpeza de una interpretación. Prefiero a Chopin cuando me llega en la calle desde lo alto de una ventana al Chopin perfectamente ornamentado de una sala de conciertos. El pianista alemán galopaba con el acompañamiento de la orquesta. Arrullado por los tonos yo vagaba en una especie de ensueños, recuerdos... y en un asunto que debo arreglar mañana: mi perrito Bumfila, un pequeño foxterrier... Mientras tanto el concierto tenía lugar, el pianista galopaba. ¿Era un pianista o un caballo? Hubiese jurado que no se trataba en absoluto de Mozart, sino de adivinar si aquel brioso corcel iba a ganarles la delantera a Horowitz o Rubinstein. El público presente estaba absorto en la pregunta: ¿de qué clase de virtuoso se trataba? ¿Estaban sus pianos a la medida de Arrau y sus fortes a la altura de Gulda? Soñaba estar en un match de boxeo y veía cómo le daba un golpe de gancho a Brailowski, cómo machacaba con octavas a Gieseking, cómo con un trino dejaba knock-out a Solomon. ¿Pianista, caballo, boxeador? De repente me pareció un boxeador montado sobre Mozart, cabalgando a Mozart, pegándole, golpeándolo y acicateándolo con las espuelas mientras tamborileaba. ¿Qué pasa? ¡Llegó a la meta! ¡Aplausos, aplausos, aplausos! El Jockey bajó del caballo y saludó, enjugándose la frente con un pañuelo. La condesa en cuyo palco me encontraba suspiró: "¡Precioso, precioso, precioso ... !". Su marido el conde replicó: "Yo de esto no entiendo nada, pero tengo la impresión de que la orquesta no logró estar a su altura ... ". Los miré como a perros. ¡Qué irritación cuando la aristocracia no sabe comportarse! ¡Se les exige tan poco y ni siquiera a eso llegan! Esas personas deberían saber que la música es sólo un pretexto para que se reúna la sociedad de la que forman parte, con sus buenos modales y manicuras. Pero en vez de permanecer en su sitio, en su mundo social-aristocrático, quieren tomar en serio el arte, se sienten en la obligación de brindarle un medroso homenaje, y, fuera de su condado descienden al nivel del estudiantado. Puedo tolerar algunos lugares comunes puramente formales, expresados con el cinismo de la gente que conoce el valor de un cumplido ... pero ellos se esfuerzan en ser sinceros... ¡los pobres! Después pasamos al foyer. Mi ojos se posaron en la excelsa multitud que giraba distribuyendo saludos. ¿Ves al millonario X? ¡Mira, mira, allá está el general con el embajador! Y más allá el presidente inciensa al ministro, quien dirige una sonrisa a la esposa del profesor. Creí, pues, encontrarme en medio de los protagonistas de Proust, quienes iban al concierto no a escucharlo sino a realzarlo con su presencia, cuando las damas se metían a Wagner en los cabellos con una hebilla de brillantes, cuando las notas de Bach significaban un desfile de nombres, dignidades, títulos, dinero y poder. ¿Pero esto? Cuando me acerco a ellos sobreviene el ocaso de los dioses, desaparecidas la grandeza y el poder.. los oí cambiar impresiones sobre el concierto... impresiones tímidas, humildes, llenas de respeto hacia la música y a la vez peores de las que podría emitir cualquier aficionado de galería. ¿Hasta a esto se han rebajado? Me pareció que no eran presidentes sino alumnos del quinto año de la escuela secundaria y, como siempre que vuelvo a esos años escolares, sentí un profundo desagrado; preferí alejarme de esa tímida juventud. En la soledad del palco, yo, moderno, yo, desprovisto de prejuicios, yo, enemigo de los salones, yo, a quien el látigo de la derrota no ha extraído de la mente nada de su pretensión y altanería, meditaba en que el mundo donde el hombre se adora a sí mismo por medio de la música me convence más que el mundo donde el hombre adora la música. Después tuvo lugar la segunda parte del concierto. El pianista volvió a montarse sobre Brahms y a galopar. Nadie en realidad sabía qué estaba tocando, porque la perfección del pianista no dejaba concentrarse en Brahms y la perfección de Brahms desviaba la atención del pianista. Llegó el desenlace. Aplausos. Aplausos de los conocedores. Aplausos de los aficionados. Aplausos de los ignorantes. Aplausos del rebaño. Aplausos provocados por los aplausos. Aplausos que crecían por sí mismos, se acumulaban, se excitaban, se reclamaban ... y ya nadie podía dejar de aplaudir porque todos aplaudían. Fuimos a los camerinos a rendir homenaje al artista. El artista estrechaba manos, cambiaba amabilidades, recibía elogios e invitaciones con la sonrisa pálida de un cometa ambulante. Lo contemplé a él y a su grandeza. Parecía ser muy agradable, sí, sensible, inteligente, culto... ¿pero su grandeza? Llevaba esa grandeza sobre los hombros como un frac, y ¿no le había sido en realidad cortada por un sastre? A la vista de tantos solícitos homenajes puede parecer que no hay mayor diferencia entre esta fama y la fama de Debussy o Ravel, su nombre estaba también en todas la bocas, él también era "artista" como ellos... y sin embargo ... y sin embargo ¿eran su fama como la de Beethoven o más bien como la de las hojas de afeitar Gillette o las plumas Watermans? ¡Qué diferencia entre la fama por la que se paga y la fama con la que se gana! Era demasiado débil para oponerse al mecanismo que lo exaltaba, no había que esperar ninguna resistencia de su parte. Al contrario. Danzaba al son que le tocaban y tocaba para hacer danzar a su derredor. [Witold Gombrowicz - Diario Argentino]

26.9.14

Disparatar el azar

Disparatar el azar (para que no se lo crea). Disparatar el azar en modo sonámbulo en plena vigilia sin dar por hecho nada. Sin dejar de percibir el azar del azar.

26.12.13

Superficie

Agudo. Dulce. Lo que invita a seguir. En todo caso, dar vueltas a lo ancho y a lo largo del asunto en cuestión. Tocar la superficie de las cosas. Profundizar a veces es romper. En todo caso dar vueltas.

19.12.13

Sobre "los paradójicos"

son instrumentos que no suenan pero agitan el aire. Hay componentes poéticos y visuales, la mayoría de las veces los utilizo para acompañar grabaciones sonoras. Por ejemplo, "Un sonido antiguo" (versión Amsterdam, 4 de octubre de 2008 con la bamda T.I.T.O., por Transindustriell Toy Orchestra) o la de "Fenomenal" (Museo de Arte Moderno de Mendoza, 13 de octubre de 2012). Algunos: "chimes de seda", es un trozo de tela (podría ser seda por la forma en que se despliega en el aire). El modo de acción es agitar, como una chapa de acero u otro instrumento similar; "baquetas de aire", baquetas reales, encontradas o fabricadas, para golpear el aire. Cito estas dos porque sus componentes visuales son efectivos. Es fácil ver una relación entre el evento físico escénico y los componentes electrónicos. Es decir, la interpretación es poética, clara, de "buena forma" (para citar a la gestalt psicologie). Otros dos posibles tienen problemas escénicos de interpretación que pueden resolverse con un trabajo actoral más virtuoso, menos intuitivo: La "rama-cello", donde hay que apelar al tacto, al mero contacto de yemas de los dedos y su deslizamiento en la superficie de la rama. La "botella de viento", una especie de instrumento de viento cuyo soplido no sale como sonido sino que queda en silencio. Otros: (algunos ya los hice hace años) El "cartoneón", una especie de bandoneón de cartón. La primera versión era de un cartón corrugado que así solo ya era un instrumento para utilizar en plan concierto. Se me ocurre otra versión con láminas de cartón unidas por cinta de embalar (de papel o tela). El "arco de brazo", un arco que puede ser más o menos flexible (buscar posibilidades) para pasar con mano derecha sobre el antebrazo izquierdo. Cito la amable nota de Cecilia Arditto en Amsterdam http://lacocinadece.blogspot.com.ar/2008/11/gabriel-cerini.html

16.12.13

Otra vez lunes

Las partituras son como libros de ensayo. Digo esto con una mesa redonda llena de papeles sueltos de lo que está por ser una partitura para mezzosoprano y objetos (para Moxi Beidenegl)(ya falta poco Moxi !!!). Todo desplegado en varias escenas que en principio iban a ser 3 y ya vamos por 7 u 8. Es algo parecido al trabajo armónico de otros años. Tengo que unir el movimiento de objetos y el canto y decisiones sobre la luz de un velador y una linterna e intentar que no sea un pastiche. Muchas músicas salen de repente. Otras tienen procesos muchísimo más largos. Otras vuelven y se reescriben o son un trabajo que se va reinventando (work in progress). Y hay una que recuerdo ahora por lo especial: una música electrónica mía intervenida al piano por Ana Foutel. Un honor tratándose de Ana (que es una Maestra). Se trata de mi "Pieza de salón" que tuvo una primera versión con sinte en vivo y electrónica, allá por el 94 en el Museo de Arte Moderno de Mendoza, en el marco de la Muestra No-Con (Arte no convencional). Luego pasó a formar parte del Ensamble de Nuevas Músicas de Lüneburg, dirigido por el profesor Helmut W. Erdmann y de los conciertos en el Area para la Creación Acústica de Mallorca (Islas Baleares).

26.11.13

Imposición al futuro

"Había reventado, pues, la nube en lluvia, cuando andaba yo detrás de la gran sala de conciertos, en aquella acera larga que no ofrecía el menor resguardo al transeúnte. Recordé que cierta escalera de hierro conducía a la entrada de los músicos, y como algunos de los que ahora pasaban me eran conocidos, no me fue difícil llegar al escenario, donde los miembros de una coral famosa se estaban agrupando por voces para pasar a las gradas. Un timbalero interrogaba con las falanges sus parches subidos de tono por el calor. Sosteniendo el violín con la barbilla, el concertino hacía sonar el la de un piano, mientras las trompas, los fagotes, los clarinetes, seguían envueltos en el confuso hervor de escalas, trinos y afinaciones, anteriores a la ordenación de las notas. Siempre que yo veía colocarse los instrumentos de una orquesta sinfónica tras de sus atriles, sentía una aguda expectación del instante en que el tiempo dejara de acarrear sonidos incoherentes para verse encuadrado, organizado, sometido a una previa voluntad humana, que hablaba por los gestos del Medidor de su Transcurso. Este último obedecía, a menudo, a disposiciones tomadas un siglo, dos siglos antes. Pero bajo las carátulas de las particellas se estampaban en signos los mandatos de hombres que aun muertos, yacentes bajo mausoleos pomposos o de huesos perdidos en el sórdido desorden de la fosa común, conservaban derechos de propiedad sobre el tiempo, imponiendo lapsos de atención o de fervor a los hombres del futuro". [Alejo Carpentier. Los pasos perdidos]

21.11.13

Sueltos del día

Un nombre para una música que no voy a hacer: "La expansión de la lectura silenciosa". Entre otros motivos porque forma parte de una nota periodística. O sea que no es mío, pero dan ganas de robarlo. Robar un título es como seguir un programa ajeno que, en definitiva,nunca se puede estar totalmente seguro de no estar cumpliendo. Esos designios propios escritos por otros, al azar o más o menos. Al azar Baltazar es una película de Robert Bresson que estoy bajando. No importa a qué viene esto porque el verdadero azar es así. Lo otro llamado azar es una pose. Quería hacer una partitura para cantante (siempre pienso en Moxi Beidenegl, mientras trato de terminar una obra para ella y objetos sonantes y no sonantes) escrita en IPA (International Phonetic Alphabet). Parece que por ahora nopa. El campo de las cosas por hacer es extenso y creo que el plan es cranear y corporizar los nexos. Es decir, no forzar. Es preferible dejar de hacer y no andar forzando. Como decía Kagel "tengo un contenedor de basura bastante grande". No hay que temer esas cosas que quedan ahí "sin destino". Flotando. En otras palabras también decía eso Debussy. Sigo leyendo notitas al azar de cuadernos y me encuentro con una que dice "dif entre sintetizar y analizar". Son momentos donde me importan los significantes y un significado que sea como una imagen con cuerpo. Tengo algunas ideas al respecto pero supongo que hoy no me interesa desgranar. El término es desplegar cuando viene de un pliegue (creo que viene de Leipzig pero no estoy muy seguro). Todo ahí hecho un bollo (sería la "síntesis", pienso a veces). Y el despliegue sería como abrir todo un paño de posibilidades. Como el muestrario de algún artesano. (continuará)

18.6.13

Es preciso haber triunfado de la multiplicidad, de la variedad, de la confusión.

"Es un principio corriente imaginarse que el arte ha comenzado por lo simple y natural". (...) "Lo simple considerado como carácter de lo bello es un resultado. No se llega a ello sino después de haber pasado por múltiples formas intermedias. Es preciso haber triunfado de la multiplicidad, de la variedad, de la confusión. La simplicidad consiste entonces en ocultar todos los preparativos y andamiajes anteriores, de modo que la libre belleza parezca surgir sin obstáculo, como un chorro de agua...". (...) "Estos caracteres generales, como se reproducen en todas las artes, es costumbre designarles bajo los nombres de estilos severo, ideal y gracioso. Son los diferentes estilos del arte. Se aplican principalmente al modo general de concepción y de representación; a la forma exterior como careciendo de libertad, libre o sobrecargada de detalles, y en general, a todos los aspectos por los cuales la determinación de la idea penetra en la manifestación exterior; a la ejecución técnica y a la manera de ser empleados los materiales del arte". (...) "1) El estilo, tal como debemos considerarlo aquí, comienza con el arte propiamente dicho. En sus comienzos es áspero y rudo, pero temperado ya por una belleza severa. Este estilo es lo bello en su alta simplicidad; se vincula al elemento esencial, lo expresa y representa en sus masas y desdeña todavía la gracia y el atractivo; se deja dominar por la cosa misma y consagra poco cuidado al trabajo de los accesorios. (...) Se contenta con esa impresión general y grande que nace del propio tema y de su expresión". "2) Viene en segundo lugar el estilo ideal, el estilo puro, el gran estilo, que está en un término medio entre la expresión simple y la tendencia totalmente inclinada a lo gracioso.(...)la gracia nace del deseo de producir placer en el auditor o en el expectador, mientras que el estilo severo la desdeña.(...) No violenta ninguna forma, ninguna parte; cada miembro aparece independientemente, goza de existencia propia, y sin embargo se conforma con ser únicamente un momento en el todo". (...) "3)Pero cuando esta tendencia va más lejos el estilo ideal pasa a lo gracioso, a lo agradable". [Hegel, Sistema de las artes]

2.4.13

A la búsqueda del GESTI

Comenzar el Gesti. Sí, por la palabra italiana, plural de gesto y también por Grupo de Experimentación Sonora y Teatro Instrumental. Hay un par de lugares en trámite y también la posibilidad de hacerlo a pulmón en una casa particular. La que yo vaya a alquilar en estos meses. La palabra experimentación tiene un fuerte componente extraño a lo usual (cosa que no me gusta) y un cierto tufillo a laboratorio científico (que tampoco es de mi agrado). Pero, el viejo diccionario Salvat ya decía que "Experimentar es notar en sí una cosa, como la gravedad o el alivio de un mal". Y, para mí, algo tan agudo de parte de un mataburros, no es poca cosa a la hora de comparar los tantos. Más allá del nombre, el proyecto consiste fundamentalmente en trabajar en conjunto la parte educativa con músicos y no músicos interesados en la composición musical con dos orígenes simultáneos: la improvisación direccionada al bricolage compositivo (componer a partir de lo que hay en cada caso), unas veces a partir de objetos cotidianos más o menos constituídos en "instrumentos musicales", otras veces a partir de instrumentos musicales tradicionales o inventados, y al diseño de partituras y espacios para la presentación de las músicas que surjan. El hecho de compartir un espacio con otros para escuchar (y ver) música compuesta para dicho espacio es de importancia capital. Escuchar es diferente si es en compañía de otras personas. Tengan o no que ver con nosotros. Quizás sea como bailar sin contacto físico. Un acto de resistencia, como diría Deleuze (que viene a cuento aún sin especificidad, en más de una oportunidad). Dos espacios y a la vez muchos otros subordinados o derivados. El espacio concierto y el espacio estudio y preparación de las músicas.