Mambobubú (escritos de músico)

Filtro

2011-12-28T01:23:00.000Z

El compositor es un filtro de todo el aire de las cosas que vibran por ahí.

Liberar extrañas fuentes

2011-12-06T17:18:00.003Z

El silencio a veces es el precio doloroso del ruido. De un mal ruido.

Orquestar los lugares vacíos con sonidos vacíos de sonido es apenas
una consecuencia fabulosa.

Dejar sonar y subrayar.
Puntuar solamente.

Liberar extrañas fuentes
de su holocausto portátil.

Escuchar es sobrevivir
a ese silencio despiadado.

Delator

2011-11-11T15:16:00.003Z

Un sonido herido: el ruido de lata.

Vinilo

2011-10-25T00:34:00.003+01:00

Los que van por el vinilo del lago en la misma dirección, se separan. Los que surcan el vinilo en direcciones opuestas, se juntan, se separan; se juntan, se separan...

... interior.

2011-10-19T23:06:00.004+01:00

- Se le considera a usted un caso anómalo de prudencia y previsión. Sin embargo, no renuncia a la producción electrónica, que es una especie de juego de azar. ¿Por qué?

- Porque me resulta indispensable la sensación de riesgo. Entraríamos así en el terreno de la metafísica. La mayor parte de la gente no suele seguirme a este nivel, pero estoy convencido de que las pruebas tangibles de mi obra, el material electroacústico, podrían destruirse sin que ello importase mucho, ya que lo que permanece es la fuerza interior que me impulsa a llevar a término una obra. La idea que toma forma y se materializa en un diseño concreto de moléculas metálicas, el espíritu que se coagula impreso en una cinta, ¿qué son sino el equivalente exacto de un orden abstracto? Cuando el oído -el oído de la fantasía- deje de estar condicionado por el cuerpo y la membrana del altavoz desaparezca pulverizada junto al resto del universo, lo único que permanecerá, como "idea", será la fuerza espiritual que emana de mi música.
(...) Si hubiese podido vivir en un mundo de mayor nivel perceptivo no habría utilizado el magnetófono ni el pentagrama para componer: me bastaría con mover las fuerzas del aire.

[Tannenbaum, Mya - Stockhausen. Entrevista sobre el genio musical]

Un sonido antiguo

2011-09-21T17:20:00.002+01:00

Evocaciones sonoras electroacústicas. Théâtre Jacques Cœur. Bouges, 2004. [Gabriel Cerini]

Diagrama para una música localizable

2011-08-30T23:08:00.004+01:00

Después de la armonía

2011-08-23T06:03:00.005+01:00

Después de la armonía

la música empieza.

Con una piedra hay una postura de una piedra

ante el giro o vórtice de otra cosa.

Con dos piedras hay

sonido: la música empieza por un golpe

o un desencadenamiento de golpes.

Pero

si entre el primer golpe y

el desencadenamiento de golpes hay

roces, simulacros de roces, caídas

ayes, silbidos, susurros, grititos emitidos...

Si hay algo más que un golpe o un desencadenamiento de golpes,

hay armonía y la música se termina en ese orden.

Alfabetización

2011-07-18T19:44:00.001+01:00

Cuanto más simple es un alfabeto, más clara resulta la lectura. Los colores elementales constituyen las letras de mi lenguaje, sin otro soporte que la superficie del blanco y la efusión de un negro lineal.
(Joan Miró - Entrevista de Santiago Amon - Diario El País (España), 04/05/1978)

Una mirada

2011-07-18T18:47:00.001+01:00

Una mirada va del cubismo a la síntesis granular sin pasar por el oído.

Caja y vida.

2011-06-14T15:36:00.008+01:00

Juntar pares. Crear un ámbito. Mover los hilos que los unen. Invisibles si no se quiere ver. Crecer en esa caja. Caja.
O
Todo lo contrario. Siempre que esté bien. Que sea justo, trabajado, encarado, temperado, y no
Todo lo contrario.
Si no
es preferible crear un ámbito etcétera
y golpear los límites de la caja, empujar, crecer, seguir, romper...
ciégamente.

La música para administrar la violencia de la sociedad.

2011-06-09T03:23:00.002+01:00

Escribí Ruidos en 1977, y aún hoy intento explicar que es imposible mirar a la música, o cualquier otra expresión humana, si se la saca de su contexto global. Por supuesto, la música es un caso especial por numerosas razones. Una razón económica es que la música es información pura. En economía, la información es el demonio -es imposible de manejar. Por ejemplo, toda la teoría económica es la teoría de escasear recursos . Si la leche se obtiene libremente, su precio baja. Si la leche escasea, sube: esta es la teoría económica.
Pero no funciona con la música; no funciona con la información como totalidad. Si yo tengo una botella de leche y te la doy, ya no la tengo. Pero si te doy una pieza de información, aún la tengo, la conservo. Lo cual significa que si tengo algo y te lo doy, estoy creando algo nuevo: abundancia.
Y esto significa que la teoría económica no funciona con la información, cuando la información puede separarse de su soporte material -un CD o cualquiera sea el caso.
Cuando poseo algo que es escaso, su valor está unido al hecho de que es escaso, y de que me pertenece y a nadie más. En una economía de la información, algo tiene mayor valor cuando mucha gente lo posee. Por ejemplo, si soy el único que posee un teléfono, no significa nada; no si no tengo a quien llamar. Si soy la única persona que habla un lenguaje en particular, su valor es nulo, porque no puedo hablar con nadie más. En la teoría de la información, el valor de algo aumenta con el número de gente que lo comparte.
Por eso es que debemos ser muy cautelosos, cuando hablamos de música, de no tener en mente las leyes económicas.
Pero existen además otras razones por las cuales no podemos fiarnos de la economía para entender a la música. Cada actividad humana tiene una historia, una historia que existió antes de la economía, cuando las cosas tenían un valor que no era un precio. Luego, si se quiere entender el valor de algo, se debe intentar entender el valor que poseía antes de que se le asigne un precio. Esto es verdadero para todo. Recién cuando se encuentra el valor, el rol, la función de algo antes de que tenga un precio es cuando se puede considerar que posee un valor económico y porqué se mantiene aún hoy.
¿Cuál era el valor de la música en la sociedad precapitalista? En mi opinión, la música es una metáfora de la administración de la violencia. Cuando la gente escucha música, escuchan el hecho de que la sociedad es posible: porque podemos administrar la violencia. Si la violencia no es administrada, la sociedad colapsa. El único modo que poseen los individuos de sobrevivir, es que la violencia sea canalizada o dominada. En antropología, se nos explica que la mejor manera de administrar la violencia requiere que aceptemos las dos hipótesis siguientes.
Uno : somos violentos cuando poseemos los mismos tipos de deseo que otra persona y nos tornamos rivales.
Dos : El modo de administrar la violencia en la sociedad es organizar las diferencias -no inigualdades- entre las personas, para que no deseen las mismas cosas, y canalizar la violencia por medio de chivos expiatorios. Los chivos expiatorios son un elemento crucial en la organización de la sociedad.
¿Qué relación hay entre esto y la música? Si se considera la música como una forma de organizar diferencias entre los ruidos, entonces, la música es una metáfora de la organización de chivos expiatorios. El ruido es violencia, es muerte. Organizar los ruidos, crear diferencias, es una forma de demostrar que la violencia se puede transformar en una forma de administrarse a sí misma. Esto es verdadero en todas partes. En miles de mitos hay relaciones entre ruido y violencia, música y paz, músicos y chivos expiatorios, música y relaciones con los dioses, danza y ceremonia religiosa. En cada caso representan lo mismo: el intento de encontrar una forma de organizar la vida social.
La música es profética. ¿Porqué? Si se considera la música un tipo de código, veremos que hay muchas formas de estructurar ese código: diferentes melodías, ritmos, géneros. Además, se pueden explorar esas diferentes formas de organización, más simple y rápidamente de lo que lo haríamos con las diferentes formas de organización de la realidad.
La música es sólo un elemento en la administración de violencia y hay diferentes estadios a lo largo de la historia. El primer y más largo en la historia de la humanidad, se da através de la religión. Se puede afirmar que comenzó hace 15.000 años. La música no existía aún como arte. Música, danza, plegaria, vida diaria eran exactamente lo mismo; todo tenía vida, todo tenía una dimensión espiritual. En este mundo, la música era una expresión de Dios, así como una forma de hablar con Él. Es lo que denominamos música unida al sacrificio ritual.
La Biblia es el primer libro sagrado que afirma que la música no viene de los dioses, sino que fue invención de los humanos. Es representada como una forma humana de administración de la violencia, y desde Babilonia a Egipto, los imperios griegos, romanos y chinos, se observa la apropiación de los poderes "sagrados" o "divinos" por parte de los emperadores, o sea, hombres. Es el comienzo de la división de trabajos, particularmente entre los tres poderes -religión, arte y milicia- en la cual cada uno juega un papel en la administración de la violencia. La música se vuelve progresivamente importante en este proceso y continúa así durante la Edad Media.

El cambio real ocurre cuando un nuevo medio de administración de la violencia surge: el dinero. Hubo otra forma de administrar violencia, y de administrar la violencia a través de la música. Más gente quería ser parte de la sociedad, así que se hizo imposible dominar la violencia por el viejo modelo. Donde existía una "elite" musical fue en la corte, en la compañía del rey. Pero entonces un nuevo grupo de administradores de dinero surgió de la clase media: los burgueses, los tenderos. Querían acceder a la música, pero eran demasiados y no estaban en posición de financiar a los músicos a tiempo completo. Así surgió la presentación pública. Lo interesante es que esto no sólo comenzó a organizar la música económicamente, -alguien organizaba los conciertos y otros compraban las entradas-sino que nuevos estilos e instrumentos comenzaron a tener impacto estético, como la sonata y la sinfonía. Es un período caracterizado por la representación. Todo esto sumado al hecho de que existía un número creciente de patrones para los que el músico podía trabajar, pero también porque la música era usada como una representación del poder. Los patrones se mostraban unos a otros como la "nueva elite", como poderosos señores.
Esto tuvo lugar en los siglos XVIII y XIX, cuando un nuevo tipo de música apareció, relacionado a la necesidad de desarrollar una economía representacional, llevando no a la "estrella" individual, sino a enormes orquestas de 50 a 100 personas...y finalmente el director. ¿Qué es el director? Es quien domina la orquesta, pero a la vez es quien demuestra al público que es posible dominar la orquesta - nos vemos domando los trabajadores, organizando la división de trabajos, evitando la violencia y creando armonía.

Al final del siglo XIX, cuando la burguesía comenzó a consolidar su posición en la sociedad, no fue suficiente para la música ser confinada a los salones de conciertos -se hizo imposible dar acceso a la música a todos los que lo querían. A propósito, es en esta época que la música comienza a cobrar valor económico en la forma de "derechos de autor". Lo importante aquí es señalar que derechos de autor no equivale a derecho de propiedad. El derecho de autoría se concede durante la vida del autor y un poco más allá, la de sus hijos -es limitado. Esto significa que nunca se consideró propiedad del músico. El derecho de autor existe para financiar su vida, pero no como propiedad en sí, como por ejemplo, un auto. Entonces, continuando: al final del siglo XIX, fue necesario crear otra forma de organizar la música, con el fin de permitir a más gente acceder a esa música. Era momento de inventar el gramófono. El gramófono era necesario porque era imposible construir suficientes salas de concierto capaces de albergar los cientos de miles de personas que estaban en posición de comprar música. Había necesidad de crear un medio de tener un concierto privado, porque era la única manera de satisfacer a todos aquellos en posición económica de acceder a la música. En realidad, había dos formas, las cuales se influyeron mutuamente a lo largo del siglo XX. En principio, estuvo el gramófono -el concierto sin límites. Y después, la radio, que presentó el mismo problema que internet hoy: ofrecía música gratis.

Así comenzó lo que se conoce como tercer estadio luego del ritual y la representación; a saber: la repetición; comenzando al final del siglo XIX. Lo interesante aquí es que la música comienza a ser vista como algo que puede almacenarse y luego copiada innumerables veces. El gramófono existe antes que la televisión, antes que la industria automotriz, antes de la sociedad caracterizada por el consumo masivo. Una vez más, la música fue una profecía, no solamente en los términos tecnológicos que permitieron producir más música para más personas, pero también, una vez más, en términos de estilo. Uno de los estilos que emrgió en esta nueva era, fue el jazz, que en sí, se basa en la repetición. Luego de eso, por supesto, todo el enfoque "científico" y "teórico", también caracterizado por la repetición, llevado a cabo por gente como Stravinsky, Ravel, Boulez, Stockhausen, Reich y Glass. Fue una forma de reproducir estilísticamente lo que ocurría tecnológicamente. Hoy en día, la industria de la música enfrenta un nuevo problema en el hecho de que existe un límite para la cantidad de música que puede ser vendida a la gente. ¿Por qué? Porque hay límites físicos en la cantidad de música que la gente puede almacenar en sus casas, aunque se miniaturicen los formatos de venta -CD, DVD o lo que sea, simplemete ocupa mucho espacio. Hay una necesidad económica para facilitar mayor acopio en un menor espacio físico. Lo que se necesita es un tipo de "música virtual".

Creo que podemos estar entrando en una cuarta era, la cual no reemplazará a la repetición, así como la repetición no reemplazó a la representación y la representación al ritual. Por ejemplo, aún asistimos a conciertos que surgieron durante el período representacional.
Hay un número de puntos a considerar aquí. Primeramente, cuando la gente que habla de "piratas", se debe recordar que la industria musical es el mayor pirata de todos, y lo fue desde el comienzo. ¿Quién creó la posibilidad de duplicar y distribuir música sino la misma industria discográfica? Encontaremos lo mismo ocurriendo en cada etapa del desarrollo evolutivo de la tecnología -la industria discográfica dispara sobre su propio pie. Un brazo produce música y quejándose de que la tecnología hace más fácil robar esa música, mientras el otro brazo produce la misma tecnología que dice que está dañando sus intereses. Esto fue verdadero para los cassettes, para los CDs y es verdadero nuevamente para Internet. Napster es de importancia marginal aquí. Gnutella y Aimster nacieron dentro de la industria. Ambos surgieron de AOL y escaparon como un virus de un laboratorio. Trataron de evitarlo, pero no pudieron.
El segundo punto a tener en mente es que debemos diferenciar entre tres tipos de copia. Si copio algo para mi uso personal, no es ilegal. Segundo, si copio algo para regalar a otra persona, tampoco es ilegal, y este derecho se mantiene para cualquier número de formatos como cds, cassetes o dvd. Llamativamente, existe legislación que intenta hacer ilegal, por primera vez en la historia, hacer el mencionado regalo por internet...lo que significa que no va a funcionar. El tercer tipo de copia, a saber, la duplicación masiva para venta o lucro es claramente ilegal.
Pero hay casi un millón de millones de mp3 circulando en internet, y la cifra aumenta cerca de 100 millones cada mes. La cuestión es si se puede domar este tipo de cosa, si se puede poner el genio otra vez dentro de la botella.
En respuesta, propongo tres escenarios. Dos escenarios nos encuentran aún en la era de la repetición, en los cuales intentamos tratar los formatos digitales como si fueran artículos físicos.
En uno de estos, las majors ganan. Sería necesario confiar en una criptografía efectiva para evitar la duplicación; sería asimismo necesaria la destrucción de todos los archivos mp3, o en el peor de los casos control sobre la producción de dispositivos de reproducción de archivos digitales. Esto es bastante similar al enfoque tomado por la industria, al llevar a los consumidores del vinilo al CD. Luego, es posible que la industria comience a fabricar dispositivos no compatibles con el formato mp3. Este es el enfoque asumido por la industria hasta el momento, pero en mi opinión, no va a funcionar. Requeriría apoyo legislativo, y debería ser monitoreado policíacamente en todo el mundo. Se debería instalar un sistema para verificar el trafico de e-mails a escala global, para asegurarse de que no se envió ni recibió ningún archivo mp3. Más aún, probablemente requeriría que la industria controle qué tipo de música se tocó en un concierto o fiesta rave, o lo que sea. Lo más significativo, es que cualquier sistema de monitoreo sería inevitablemente usada no sólo para rastrear música ilegal, sino también para una vigilancia más amplia. Mi apuesta es que no funcionará. Pero si funciona, la música será profecía de nada menos que una sociedad totalitaria.

El segundo escenario es en el que las majors no están en posición de hacerlo, pero los artistas quieren hacerlo y lo harán. Los artistas dirán "no quiero ser recompensado sólo por vender la camiseta" habrá una lucha -Courtney Love es famosa por eso- pero creo que muchos artistas lucharán en contra de las majors e intentarán organizar las ventas de su música ellos mismos. Creo que tiene una oportunidad de funcionar para el artista especializado, pero no va a ayudar a la situación global.

El tercero, el cual, de los tres creo que tiene mayores oportunidades de éxito, es el que yo llamo "escenario mango de sartén", donde la gente intercambia música por el simple placer de dar. Así es, por supuesto, cómo originalmente surgió mp3.com, donde la gente ponía a disposición su música como amateurs, no como profesionales. Hay dos direcciones en las que este escenario se puede desarrollar. Primeramente, la repetición prueba ser suficiente para dominar la música; podemos atestiguar el surgimiento de lo que se ha llamado "capitalismo cultural". Y como dije, la información no se comporta de acuerdo con las leyes económicas, que se basan en la escasez.
Pero la tecnología puede ser usada para crear escasez artificial, de modo que bienes culturales puedan ser comprados y vendidos como cualquier otro artículo. Al mismo tiempo, una forma de utilizar la escasez real, podría ser la de mantener el foco sobre el entretenimiento en vivo. Si observo la final del campeonato mundial de fútbol, es una experiencia totalmente diferente verla en vivo a verla dos horas después, cuando se sabe el resultado. No se necesita ninguna tecnología para vender un evento en vivo, porque su valor reside en el hecho de que no se puede saber su resultado. Un recital en muchas maneras no es un evento en vivo, porque se tiene una idea de lo que va a suceder -a no ser que sea totalmente improvisado, o para el cual no se puede anticipar una conclusión.

No entanto, si estoy en lo cierto al decir que la repetición no será suficiente para domar la música en el futuro, un cuarto estadio en la evolución de la música puede surgir, al que yo llamo "composición". El futuro es ya no escuchar música, sino tocarla. Es diferente a todo lo que mencioné antes. Como teórico, debo decir que la composición debe ser principalmente hecha para nosotros, para cada uno, por el simple placer de hacer música. Esto es significativo no sólo porque se hace por fuera de la economía, para regocijo personal, sino porque la misma persona que escucha a la pieza es quien la hace. Yace principalmente fuera de la comunicación. Y estilísticamente, es importante porque, como cualquier músico diría, lo que nos gusta tocar casi siempre no es lo que nos gusta escuchar.

Las herramientas usadas para la composición serán herramientas ligadas al cuerpo: prótesis. Podemos ciertamente usar metáforas sexuales aquí: la primer característica de la composición sería masturbatoria. Por supuesto, este sería sólo un elemento del acto compositivo, seguido de cerca por la necesidad de compartirlo con otros. Dice la Biblia: "amarás a tu prójimo como a ti mismo". Siempre pensé que significa que es imposible que te gusten otros si no te gustas en primer término. Por supuesto, la economía de mercado intentará distorsionar la composición, reorganizarla en su propia imagen. Por ejemplo, estoy fascinado por el trabajo reciente de Paul Allen. Como fan de Jimi Hendrix, él creó un museo en Seattle en el cual puedes simular la sensación de aparecer como Jimi Hendrix en un escenario, completo, con aplausos al final. Estoy seguro que esto evolucionará como una recreación de la composición orientada al mercado, donde se simula ser un artista fente a una audiencia simulada.
Cuando menos, el placer real de la composición puede existir fuera de la economía de mercado, sólo por diversión, donde la violencia puede ser recanalizada a través de la creación.

Porque si puedo crear y darte mi creación, puedo tener la oportunidad de vivir en tu memoria para siempre.

[Ruidos: Ensayo sobre la economía de la música...y del conocimiento, Jacques Attali]

Signos encontrados

2011-05-16T01:10:00.000+01:00

Un silencio profundo emanaba de todas las cosas.

2011-05-11T17:02:00.000+01:00

(...) Cuando pasé por el Beagle para llegar a Ushuaia, sentí la belleza de tan singular espectáculo. Hubo horas de sol entrecortadas por momentos de niebla y lluvia. Un silencio profundo emanaba de todas las cosas: un silencio henchido de emoción musical.

(De Archipiélago de Ricardo Rojas)

Extensión

2011-04-27T18:26:00.003+01:00

Teatro instrumental como extensión de las técnicas extendidas.

El paso

2011-03-26T18:20:00.003Z

Alistar papeles y dirigirlos hacia sus destinos de obras por realizar. Escribir directamente en el blog por primera vez. Pasos a dar.
Armar cada partitura es como armar un ejército. Un General que duda de su derecho. Un deber de la batalla, asumir responsabilidades y punto.
De todos modos quedan esos restos de sueños en proyectos que parecía que sólo restaba el rejunte final. Esos momentos que le darían a la obra su toque, su hora de terminación y de retirada en un paso. Ese paso, otra vez.
Está el paso, no el camino.

Mambobubú

2011-03-21T15:30:00.002Z

126 pasos en 100 metros. Eso soy. 42 veces 3 pasos es mi ritmo, mi mambo actual.

Perdidos en el espacio

2011-03-12T00:03:00.005Z

"(...)me parece que la aproximación más fructífera al problema de la espacialidad en la música es considerar no sólo sus "materiales", sino también la manera en que estos materiales son configurados para producir obras de arte concretas.
Podemos comenzar con la sensación (que todos los que escuchan música han podido experimentar) de que el sonido musical tiene una cierta cualidad de volumen o de densidad. Un sonido musical parece ocupar -o "llenar" en mayor o menor medida- una especie de "espacio disponible", de manera que es posible distinguir entre sonidos "gruesos o espesos" y sonidos "finos". Sospecho que esta cualidad de volumen radica principalmente en el hecho de que dos o más eventos musicales distintos -sonidos individuales, complejos armónicos o incluso frases enteras- pueden ocurrir simultáneamente sin que se mezclen en una sustancia fundamentalmente nueva y diferente: incluso cuando se combinan, retienen un grado importante de individualidad y diferenciación.
La combinación de eventos simultáneos produce lo que los músicos llaman "textura" (un término que revela claramente un sesgo espacial), y las texturas musicales se caracterizan, entre otras cosas, por su grado de densidad -por el número y la complejidad de sus partes componentes-.
La variación de las texturas constituye una de las características más importantes y fáciles de observar del desarrollo musical, y produce un efecto de cualidad inconfundiblemente "espacial". Los oyentes no sólo perciben cambios de la densidad y del volumen, sino que además son conscientes de diferentes "localizaciones" en el ámbito tonal disponible. Este ámbito, entendido como referencia abstracta del rango de alturas perceptibles por el ser humano, es designado a menudo por los músicos como "espacio tonal", designación que corresponde a nuestra percepción de la música como un movimiento a través de algo -por ejemplo, de una posición alta a otra más baja-. El espacio tonal juega un papel esencial al permitirnos distinguir entre acontecimientos musicales simultáneos. Por poner un ejemplo sencillo, la melodía y el acompañamiento no se funden en un único continuum temporal, sino que parecen ocupar localizaciones espaciales diferentes, manteniendo su carácter individual y una clara relación mutua. Y ni su individualidad ni su relación se pueden definir adecuadamente sólo en términos temporales o de duraciones, ni tampoco se puede dar cuenta de aquéllas sólo en términos de éstos.
Más aún, el espacio tonal recién descrito es sólo una parte de un espacio musical más general que incorpora no solamente lo relativo a la textura, sino todos los elementos de la estructura de la composición. Cada composición musical incorpora todo un sistema de interrelaciones que es, en una medida significativa, independiente del tiempo en que se despliega la composición. Y cualquiera que quiera comprender estas relaciones hallará necesario comparar segmentos musicales que están muy separados en la secuencia temporal real de la obra. Los analistas musicales encuentran útil, por lo menos en cierta fase de su trabajo, contemplar la composición como un conjunto fijo de conexiones sincrónicas, con independencia de su localización temporal específica. Si, como sucede en las ciencias físicas, pensamos el espacio como una ordenación de acontecimientos individuales relacionados entre sí y no como un medio físico absoluto, entonces el modelo espacial se puede aplicar a la música de manera eminente, e incluso resulta inevitable aplicarlo para describirla. El hecho de que los acontecimientos musicales aparezcan en sucesión temporal y que sufran notables transformaciones en su progreso temporal (como, de hecho, sucede también con los fenómenos físicos) no compromete de ninguna manera dicha aplicabilidad.
Ciertamente, el modelo espacial es útil ante todo en relación con la cualidad de "agregado" que presentan las relaciones musicales contempladas como una totalidad, cualidad que, según se admite, está condicionada por el orden específico en que dichas relaciones ocurren. En consecuencia, al analista musical no sólo le preocupa definir el espacio musical relevante para la composición -esto es, el conjunto total de relaciones- sino también la manera en que estas relaciones ocurren cronológicamente, pues una composición musical no sólo define su propio espacio, sino que lo hace moviéndose a través de ese espacio de manera peculiar y única. Por lo tanto, el espacio musical resulta inseparable del tiempo musical, del mismo modo que el tiempo musical es inseparable del espacio musical. Desde luego, la característica más sobresaliente del tiempo musical, en contraste con el tiempo ordinario o "psicológico", es precisamente su pronunciada cualidad espacial -o, lo que es lo mismo, estructurada-. El espacio musical es el marco en el cual o a través del cual se configura la secuencia real de los eventos musicales. Más aún, sin una noción similar de un trasfondo más estable y fijo, la idea misma de sucesión o secuencia musical resultaría inevitablemente aleatoria y caótica."
(Robert P. Morgan - Tiempo musical/Espacio musical)

Presente

2011-03-04T13:50:00.000Z

No hay obras modernas ni obras antiguas; sólo hay las obras que existen en el presente (Edgar Varèse)

Sin...

2011-02-15T22:15:00.002Z

Tronadores,
Explosivos,
Estalladores,
Chapoteadores,

Fuelles,
Silbatos,
Siseadoras,
Bufadores,
Murmurantes,
Gruñidores,
Bullidores,

Gorgoteadores,
Gritadores,
Chirriadores,
Susurradores,

Zumbadores,
Crujidores,
Voceadores,
Chilladores,

Aulladores,
Gemidores,
Reidores,
Resolladores
Y
Sollozadores...

pero para mí sin la parafernalia fascista del Futurismo.

[Fuente: Miyara, Federico - Ruido y Música]

Partitura

2011-01-28T20:20:00.002Z

Gotas,
Vidrios,
Cables: partitura.

La luz del mundo (I)

2011-01-25T00:17:00.002Z

(...)
Se dirá que el placer de la aventura mental es raro, que hay pocos que puedan apreciarle y que la educación ordinaria no puede tener en cuenta un bien tan aristocrático. Yo no lo creo así. El placer de la aventura mental es más común en los jóvenes que en las personas mayores. Entre los niños es muy común y crece naturalmente sobre el período de la formación de creencias y de la fantasía. Los hombres temen al pensamiento como no temen ninguna otra cosa sobre la Tierra: más que la ruina, más aún que la muerte. El pensamiento es subversivo y revolucionario, destructivo y terrible; el pensamiento es impiadoso para el privilegio, las instituciones establecidas y los hábitos confortables; el pensamiento es anárquico y sin ley, indiferente a la autoridad, y no se le da ningún cuidado de la decantada sabiduría de las edades. El pensamiento contempla el pozo del infierno y no tiene miedo. Ve al hombre, una débil mota, rodeado de insondables abismos de silencio: se mantiene soberbiamente, tan impasible como si fuera el señor del Universo. El pensamiento es grande, rápido y libre; la luz del mundo y la gloria principal del hombre.
(continuará...)
[Bertrand Russell-Principios de reconstrucción social-1916]

Quitas

2011-01-12T23:52:00.002Z

Cerca del mar
no es música. Nada.
Quitas el mar
de otros sitios como un relámpago
una casa un bosque un faro un patio, quitas el mar.
Y escuchas.

Artificio

2010-12-30T14:40:00.002Z

Una sombrilla verde entre las rocas.

La música es un juego de niños.

2010-12-13T21:36:00.003Z

En lugar de enseñar conocimientos y técnicas, tendrán por tarea incitar a los niños a lo que ellos ya hacen, es decir a interesarse por los objetos que producen ruido (que ya los fascinan), luego a actuar sobre esos objetos para actuar sobre los sonidos (cosa que hacen por sí mismos), a prolongar esa exploración sonora (basta no impedírsela) de modo de realizar secuencias musicales. En pocas palabras, se trata de descubrir y alentar comportamientos espontáneos y guiarlos lo suficiente para que tomen la forma de una auténtica invención musical.
La música en el medio escolar comprende dos objetivos: el despertar de aptitudes generales para escuchar e inventar, por una parte, y la adquisición de nociones y técnicas por otra.
[François Delalande, La música es un juego de niños]

Inspiración

2010-12-07T13:09:00.001Z

Si la inspiración no viene a mí salgo a su encuentro, a la mitad del camino.
(Sigmund Freud)

"Nos falta el ritmo"

2010-11-20T13:24:00.002Z

"(...)el mundo de la velocidad instantánea conduce a la inercia. De alguna manera, la lentitud de las sociedades antiguas anuncia la inercia de las sociedades futuras. La rapidez absoluta conduce a la inercia y la parálisis. La interactividad prescinde del desplazamiento físico y de la reflexión, por consiguiente, el incremento constante de la velocidad nos llevará a la inercia. El problema ya no concierne tanto a la lentitud o la velocidad, sino que concierne a la inteligencia del movimiento. Cuando me preguntan “¿Acaso hay que aminorar?, yo respondo: No, hay que reflexionar”.
(...)
"Debemos reflexionar sobre el ritmo. Como en la música, nuestra sociedad debe reencontrarse con el ritmo. La música encarna perfectamente una política de la velocidad. A través de los tempos, el ritmo, la música es la encarnación misma de la política de la velocidad. Debemos elaborar una musicología de la vida. El problema no consiste tanto en aminorar la velocidad, sino en inventar ritmos sociales, políticos o económicos que funcionen. De lo contrario terminaremos en la inercia, es decir, en la lentitud y la parálisis más grandes que las de las sociedades del pasado, las sociedades sedentarias, rurales."
(...)
"Yo no expongo un trabajo retrospectivo sobre el bienestar del pasado, sino una reflexión sobre el porvenir. Soy un progresista. Por ello no hablo de desacelerar sino de elaborar una inteligencia del movimiento, una suerte de economía política de la velocidad. Esto consiste en reencontrarse con el tempo. El descontrol del tempo hizo volar en pedazos el sistema de producción y de trabajo. Las consecuencias de esta desregulación del tempo las constatamos en la empresa France Telecom, donde los empleados se suicidan. Nos falta el ritmo. Todas las sociedades antiguas eran rítmicas: estaban la liturgia, las fiestas, las estaciones, la alternancia del día y de la noche, el calendario, etc., etc. Pero con la aceleración de lo real hemos perdido esta organización rítmica. Vivimos en una sociedad caótica. La velocidad redujo el mundo a nada. El mundo es demasiado pequeño para el progreso, demasiado pequeño para la instantaneidad, la ubicuidad. Esta es una de las grandes cuestiones políticas y uno de los grandes planteos de mañana en materia de derechos humanos."
[Paul Virilio, entrevista de Eduardo Febbro en página 12]

Dressur (Amaestramiento) de Mauricio Kagel

2010-11-18T16:38:00.001Z

Dressur (Amaestramiento)
para trío de madera percutida

El mundo del circo, con su prototípico redoble de tambor, es el punto de partida de esta pieza que revela muchas veces, a decir de Kagel “la correspondencia entre el mundo musical y el del circo”.

Los tres percusionistas, domadores de sí mismos y de sus compañeros, se entregan a un brutal y arriesgado juego de estímulos y respuestas. La música viene contrapunteada por unas acciones precisas que aclaran el sentido de la pieza. La forma de la composición es una especie de “rondó variado” en el que el tema principal es sucesivamente interpretado (aparece seis veces) por aquel percusionista que toma por breve tiempo el rol de domador.

El tema del rondó es ya una variación de un conocido tema circense para xilofón sacado de una pieza llamada “Souvenir du Cirque Renz”.

“La •música seria• sobre todo, por su rechazo sutilmente entristecido de la expresión de lo divertido, nos recuerda Kagel, es un buen ejemplo de amaestramiento permanente y recíproco de compositores, organizadores, intérpretes y (no nos olvidemos) del mismísimo público”.
[Llorenç Barber]

Excavar e indagar.

2010-11-15T00:00:00.002Z

Indudablemente, es importante leer a los clásicos; tal vez sea aún más importante leer la literatura de nuestro tiempo, que es en sí enorme, pero más valioso que esas dos cosas, por lo menos para un escritor, es leer cualquier cosa que te caiga en las manos, guiarte por el instinto, por decirlo así. En los mohosos tomos de cualquier biblioteca grande hay artículos enterrados, escritos por individuos desconocidos, sobre temas aparentemente sin importancia, pero saturados de datos e ideas, caprichos, talantes, antojos, portentos de tal calibre, que sólo pueden equipararse, por su efecto, con drogas raras. Los días más apasionantes se iniciaban a menudo con la búsqueda de la definición de una palabra nueva. Una palabrita ante la que el lector ordinario se contenta con pasar de largo tan campante puede resultar (para un escritor) una auténtica mina de oro. Del diccionario solía pasar a la enciclopedia, no a una sola enciclopedia, sino a varias; de la enciclopedia, a toda clase de libros de consulta; de los libros de consulta, a los prontuarios y de estos a una orgía maravillosa. Una orgía consistente en excavar e indagar, excavar e indagar.
[Henry Miller, Plexus]

Esto es teatro

2010-11-09T14:36:00.003Z

"ACTO I: El Príncipe Felipe se promete a la poco atractiva Yvonne, porque su dignidad se siente ofendida por el desastroso aspecto de la muchacha. Provisto de un espíritu abierto, no hará caso de la repulsión que le inspira esta desagradable persona. El Rey Ignacio y la reina Margarita aceptan los esponsales de su hijo por el temor al escándalo con que Felipe les amenaza si se negaran.
ACTO II: Resulta que Yvonne se enamora del príncipe. Sorprendido por este amor, el Príncipe se decide a responder a dicho sentimiento de forma humana y viril. Desearía amarla a su vez.
ACTO III: La presencia de Yvonne en la corte real suscita una serie de extrañas complicaciones. Los esponsales del Príncipe provocan envidias y murmuraciones. El silencio, el primitivismo y la pasividad de Yvonne colocan a la familia real en una situación difícil. La fealdad natural de la muchacha desencadena una serie de peligrosas asociaciones de ideas: encuentran en ella una especie de reflejo de las imperfecciones propias y ajenas.
Una epidemia de risas malsanas azota la corte. El Rey se acuerda de sus antiguos pecados. La Reina, secretamente grafómana, no puede librarse del horror que le inspiran sus propios poemas: descubre que se parecen a Yvonne. Nacen absurdas sospechas. La estupidez y la irracionalidad progresan de día en día. Todos se dan cuenta; también el Príncipe es consciente de esto, pero no sabe cómo remediarlo: se siente a sí mismo absurdo con respecto a Yvonne. Siendo así, ¿cómo defenderse? Cree haber encontrado una fórmula tan espectacular como eficaz: abraza públicamente a una dama de la corte y se promete a ella, tras haber roto con Yvonne. Pero una verdadera ruptura es imposible: el Príncipe sabe que Yvonne pensará siempre en él, que imaginará a su modo la felicidad de la joven pareja; Yvonne le tiene atrapado. Decide matarla.
ACTO IV: El Rey, el Chambelán, la Reina y el Príncipe intentan -cada uno por su lado- matar a Yvonne. Pero matarla directamente es algo superior a sus fuerzas; el acto les parece estúpido y absurdo, ninguna razón formal lo justifica, todas las convenciones se oponen.
Bestialidad, salvajismo, absurdo y estupidez aumentan cada vez más. Siguiendo el consejo del Chambelán deciden organizar un asesinato que salvaguarde todas las apariencias de majestad, elegancia, superioridad...; será un crimen "por lo alto" y no "por lo bajo". El plan tiene éxito. La familia real recupera la paz."
[Yvonne, Princesa de Borgoña de Witold Gombrovicz resumida por el autor]

Bailo

2010-11-03T16:00:00.005Z

Bailo entre notas de música para banda, música para películas, músicas para la escena musical.
No es nunca (en mi caso) una música trasladada. Yo soy quien se traslada con ellas.
En mi música para escena son los músicos quienes caminan replicando caminatas antiguas. La escena, es en mi música, la escena musical. Instrumentistas que realizan acciones derivadas de la partitura, no necesariamente tocar el instrumento ni necesariamente no hacerlo. Y en algunas de mis músicas el caminar es lo corriente. O construir o deconstruir un instrumento. O mostrar carteles.
Mi música de banda trata de sonar familiar para los integrantes de las bandas y familiares de las bandas y la gente que pasa por la calle como por la vida. Sin embargo, nada es lo que parece.
En mi música para películas perdura la escena y cierta cadencia que se ajusta y desajusta con la imagen.

Números.

2010-10-19T09:37:00.004+01:00

Somos músicos que usamos números, que toda la vida hemos usado números, que seguiremos usando números. Por jugar. Para dejarnos llevar por lo que puede llegar a sonar. No por lo que tenemos en claro que va a sonar. Y porque también muchas veces tiraremos todos los cálculos a la basura y lo reemplazaremos por una coincidencia momentánea o no lo reemplazaremos por nada.
También:
para no dejarnos llevar por lo que suena. Para repetir sin contemplaciones o variar hasta el extremo.

Adios.

2010-10-11T11:23:00.001+01:00

Nuevas Academias de Música Contemporánea, ¡adios!

¡Vamos las bandas!

2010-10-05T12:38:00.003+01:00

Las bandas de música.
Las que tienen muchos instrumentos de viento y percusión.
Las de los músicos que utilizan broches para proteger sus partituras del viento.
Las de los espacios abiertos y meteorogía variable.
Las de músicos que a veces caminan y cuando no lo hacen tienen un cuarto de mirada puesta en la gente que se mueve alrededor.
Mis bandas: las que no miran al cielo, sino que se insertan en él.
Resisten los chubascos y los repertorios de siempre.
Aceptan con reservas las nuevas piezas pero son sus más fieles defensores una vez entendidas, practicadas y estrenadas.
Un fuerte aplauso para las bandas.

2010-09-29T13:11:00.002+01:00

Los caminos no conducen.

Música y entorno social

2010-09-23T12:48:00.003+01:00

"(...)
el estudio de la música puede ser más, y no menos, interesante si entendemos la música como una actividad que tiene lugar, por así decirlo, en un entorno cultural y social. O dicho de otro modo, que los papeles que interpreta la música en la sociedad occidental son extraordinariamente variados y rebasan, con creces, la actitud distante profesional, académica, enclaustrada y antiséptica que parece caracterizarla. Basta pensar en la estrecha relación entre música y privilegio social; o entre música y nación; o entre música y veneración religiosa, y la idea quedará lo bastante clara. La mayor dificultad, sin embargo, reside en concebir modos de articular la actividad musical en ese otro contexto más grande, una dificultad que no se ha abordado de forma sistemática hasta ahora.
(...)
Y a pesar de que no rechazo toda la tarea, ni tan siquiera una parte importante, que llevan a cabo los musicólogos mediante el análisis o la evaluación, me sorprende lo mucho que no es objeto de su atención crítica, y lo poco que hacen los mejores eruditos cuando, por ejemplo, estudian los cuadernos de un compositor o la estructura de la forma clásica, ya que son incapaces de relacionar tales aspectos con la ideología, o el ámbito social, o el poder, o la formación de un ego individual (y mucho menos, soberano)."
[Edward Said, Elaboraciones musicales]

Músicos y plásticos.

2010-09-10T21:02:00.002+01:00

Trabajaré como un artista plástico destruyendo los pasos previos.
Encuentro que Kardo Kosta trabaja como un músico registrando sus huellas en la madera.

Tronkitos

2010-09-08T09:54:00.005+01:00

Estirar un sonido grabado con un instrumento construído por mí. El resultado, escuchado y editado con otros sonidos, es una música para Kardo Kosta que suena como hecha para altoparlantes.
Me gusta así. Ese encuentro desde lo oído y el relato que parece armar a partir de ahí. Que es ese: una música para amplificadores y altoparlantes o altavoces.
Me gusta recorrer el camino inverso. Lograr la concentración para conseguir ese sonido contando sólo con el amplificador y algún dispositivo eléctrico hubiera sido casi inalcanzable. Al escucharlo así se me ocurre llegar a lograrlo de esa manera, escribirlo para que se pueda tocar en vivo. Es decir, el oído ahora lo tiene, ya está, se escucha y eso es música (la música que es). El virtuosismo (si cabe, si quiero encontrar la parte del virtuosismo instrumental) consistirá en escribirlo para tocar en un concierto y el del intérprete que tenga que tocarlo.

[A propósito de los temas "Tronquitos de un largo deseo" que realicé para Kardo Kosta]

2010-08-28T13:37:00.002+01:00

...hasta los ojos de ti.

2010-08-27T20:38:00.001+01:00

Mi corazón, no mi caja negra.

Sonidos (música) del día.

2010-08-17T17:45:00.003+01:00

Algunos momentos del día tienen sonidos que parecen preformas musicales. Son ciertos instantes donde el fondo sonoro es neutro, en los que aparecen algunas voces aisladas que se cortan con un ruido de asfalto que claramente viene de lejos (por ejemplo), pasa por el oído derecho (que es el que dá al balcón) y se pierde más allá. Se mezcla con otros soniditos circunstanciales y pregnantes que en alguna ocasión propicia trato de grabar, aunque la mayoría de las veces las describo en papelitos para usar en músicas futuras.

Bajarlos a una partitura es el verdadero trabajo para mí. Es como la tarea de un traductor de poesía. A veces resiste como grabación y la modifico de mil maneras. Alguna vez, ambas se juntan: el sonido como tal y el sonido como idea para una partitura mixta.

El resultado puede derivar en músicas o en proyectos de performance, improvisaciones o instalaciones.

2010-08-05T20:31:00.000+01:00

Escribir música

2010-07-13T15:45:00.005+01:00

He conocido muy buenos compositores que necesitan escribir a mano y otros que van directo al Finale (Sibelius u otro software de notación).
He conocido algunos que necesitan que la página se vea bien y otros que se preocupan de que las indicaciones (mayormente explicadas con palabras) sean claras para los intérpretes.
También hay algunos que arman partituras lindísimas muy difíciles de leer y que al final no suenan y que, cuando suenan el mayor mérito es de los intérpretes.
Hay mucha variedad, claro.
Yo soy medio obsesivo de los medios en los que escribo el origen de la pieza en cuestión. Uso cuadernos, libretas, hojas de borrador, algunas en blanco, otras cuadriculado, etc. Cuando se trata de muchas notas prefiero escribir en el Finale 98, por ejemplo que es muy viejo pero abro el programa con un solo pentagrama y no tengo que ponerle nombre a un proyecto como en versiones más nuevas. Utilizo una versión más nueva del Finale para armar la página final. También utilizo el Fireworks de Macromedia para pasar en limpio las partes que son más dibujadas como por ejemplo, indicaciones de movimiento de escena como en la obra que estoy componiendo ahora que se llama "Tierra del Fuego" para flautista y vibrafonista.
¿Y ustedes?

2010-07-04T10:44:00.001+01:00

Estudiar el manual de instrucciones de la lavadora como si fuera una partitura.

La música es acción.

2010-06-24T01:36:00.003+01:00

La música es acción.

Herramientas y simulacros

2010-06-16T10:05:00.005+01:00

Sin necesidad de referirse a conocidas teorías psicológicas «perceptivistas», existe un fenómeno que debería resultar evidente a cualquier persona: el hecho de que sigamos presionados a distinguir —dentro del tejido indiferenciado de las infinitas solicitaciones visuales que nos esculpen— determinadas configuraciones —llamémoslas puras Gestalten— que prevalecen sobre muchas otras.
Todo aquel que haya prestado un mínimo de atención a las modalidades de su percepción visual se habrá dado cuenta de que es empujado a dar primacía a algunos objetos en el panorama que lo rodea, tanto si se trata de los componentes de una habitación, como de un oficio o un paisaje rural o metropolitano desplazado.
Diciendo «objeto», naturalmente quiero decir un lápiz, un reloj, una silla, un teléfono; pero también una piedra pulida, una colmena, un nido, etc.. En otras palabras, existe un mundo de los objetos (bastante diferente de aquel «systeme des objets» del que Baudrillard se ocupo en su momento), constituido por aquel conjunto de elementos naturales y artificiales, industriales y artesanales, sin los que nuestra propia existencia carecería de significado porque dejaría de tener «un punto de referencia» e incluso —por lo que respecta a cada individuo— la satisfacción de considerarse, a su vez, «creador de objetos- como la Divinidad o el Azar.
(...)
He aquí' que es justamente la coherencia lo que nos induce a privilegiar las formaciones que consideramos «objetos»; y es quizás justamente la incoherencia lo que, ocasionalmente, caracteriza ciertos «objetos artísticos» que pueden ser configuraciones no funcionales, «superfluas», pero intrínsecamente delicadas.
En consecuencia: nosotros vivimos entre objetos, nos sentimos atraídos estéticamente —y también sentimentalmente— por ellos, y sobre todo los transformamos muy a menudo en elementos simbólicos —receptáculos de recuerdos, vehículos de pasiones o incluso, mas a menudo de lo que se piensa, dotados de potencialidades «mágicas»: propiciatorias o apotropaicas.
(...)
El hecho de que muchos de los primitivos utensilios creados (o encontrados) por el hombre —silex, puntas de flecha de obsidiana, etc. — tuvieran, además de la función especifica de cortar, pinchar, matar, una función que no podemos dejar de definir como estética o simbólica provoca que esta doble o triple función del objeto, tanto natural como, en un segundo momento, ^artificial", sea indispensable y deba ser considerada con atención. Esto explica también por que, aun en nuestros días, se produce a menudo una sacralización supersticiosa de determinados objetos familiares (tal vez provenientes de los padres o de los abuelos) que puede ser por razones afectivas o por una especie de coleccionismo ancestral. De esta forma muchos de estos objetos domésticos pueden ser investidos de un particular poder —constituido por el conjunto de tradiciones y ceremonias consagradas por el uso— y así permitir que no se pierda, por parte de quien los posee, la capacidad de utilizarlos de la mejor forma, como pasaba a quien, en tiempos lejanos, utilizaba las herramientas de trabajo, las armas o los simulacros mágicos.
[Gillo Dorfles; Objeto natural, objeto artificial.]

Braile

2010-05-31T17:44:00.006+01:00

Apunto a las manos.
Releo entradas con etiqueta "braile" (esa última de las manos) y lo primero que hice fue ver.
Me preguntaba por qué las manos en "braile".

Es por el tacto.

Mucho digital y poco tacto. Poca entrada del tacto.
Yo creo que la música debería poder llegar a sentirse en los dedos.
Los que vemos y los que no vemos
(no hay peor ciego que el que no quiere oír).
Los conciertos son para ver. Las grabaciones para oír en braile.

Puro teatro de las manos.

Vinko Globokar

2010-05-15T22:19:00.003+01:00

Compositor-intérprete e intérprete-compositor. Su sonido es visceral, producto de un pensamiento sin teoría y, sin embargo, profundo. Es hondo, intenso, extremado, caliente, rústico, básico. Es el derecho del performer a participar de la creación musical. Es físico. Mueve.
Nunca me gustó la técnica por la técnica. El repertorio de todo lo que se puede hacer con un instrumento. El "mirá papá sin manos". El virtuosismo gimnástico como diría Gombrovicz.
La música de Globokar me reconcilia con el uso más locomotriz que pueda salir de un instrumento. El suyo, el trombón y también los otros para lo que escribe.
Porque es la música que se deriva de una idea completa, rotunda. Una música entera. La ejecución pegada a la composición pegada al oído.
Y, como si fuera poco, escrito por un maestro del dibujo.

[la partitura de Globokar que ilustra este texto está extraída de www20.brinkster.com]

2010-05-04T14:02:00.001+01:00

Me gustan los signos sonoros de puntuación de Lost.

Combatir la omnipotencia amorfa de la luz

2010-05-01T23:33:00.002+01:00

[Paul Klee, Teoría del arte moderno]

Puntos suspensivos

2010-04-25T23:10:00.004+01:00

¿Por qué el teatromúsica? Porque creo cada vez más en la sala de concierto como lugar de suceso de la música. Y creo cada vez más en la calle como lugar de suceso de la música. Y creo cada vez más en los salones de baile como lugares de suceso de la música...
Y el uso de objetos porque tienen una carga extra, acumulada, secreta...
Objetos que uso en partituras y que son mis totems de bolsillo.
[En la foto: Aja Waalwijk, Daniel Penschuck, Peter Kastner (en escena); como público, Cecilia Arditto y Abel Paul. Amsterdam 2009]

Tierra del Fuego (previos)

2010-04-14T17:06:00.010+01:00

Les comento que estoy en la parte de armado final de una obra para flautista y vibrafonista. Deberán tocar sus instrumentos y también realizar acciones. Algunas me divierte mucho pensarlas y luego me dá muchísimo trabajo escribir.
Se trata de 39 fragmentos para las dos partes con una idea poética que lleva unos cuántos años en mi cabeza y es la de isla y en concreto Tierra del Fuego. Vivía entonces (finales del 99, principios del 2.000) en Mallorca y está claro que la influencia de la isla viene de allí.
Garabateé unas bases para percusión en esos días y dejé que pasara el tiempo hasta que la idea tomara alguna forma concreta o quedara por ahí sin más. Este inicio derivó hacia uno de los fragmentos citados.
Como suele suceder con los materiales de mis obras, crecen hasta que decido podar una buena parte. De todas maneras tengo material para una obra bastante larga que presentaré en una primera parte el día de su estreno (el primero confirmado es en Buenos Aires, Biblioteca Nacional "Jorge Luis Borges" el 18 de diciembre de este año).
He trabajado en base a la escena algunas veces (como en la performance estrenada en Hamburgo en 1999, "Todos vivimos en el centro del mundo") y otras con instrumentos con o sin electrónica en vivo. Pero en esta oportunidad tuve bastante problemas al mezclar elementos de interpretación de instrumento y el uso de escenas donde tenían que aparecer carteles y otras cosas.
El hecho de tener que utilizar textos expuestos en carteles (como si fuera una "manifestación de cámara") y pasar a tocar la flauta y/o el vibráfono no terminó de cuajar y al final tuve que sacar los carteles.
Toda la cartelería de esta obra pasa a otra pieza futura y eso es divertido también. Ver cómo las obritas derivan en otras.
El escenario va a ser un triángulo como se ve en el dibujo.
Los lugares (1) y (3) son para el/la vibrafonista y (2) y (4) para el/la flautista y el (5) para cualquiera de los dos según sea. La parte de adelante [(1) y (2)] corresponde a acciones de escena. La del medio [(3) y (4)] es de interpretación con el instrumento solo o con acciones. La del fondo [(5)] es una especie de off en escena donde se realizan (o no) acciones de espaldas al público.

"Cada uno de sus gestos tiene dos filos".

2010-04-02T23:07:00.004+01:00

[Heliogábalo, Antonin Artaud]

Correos

2010-03-26T23:18:00.006Z

Cada Empleado que atiende una Caja dentro del Edificio de Correos de Barcelona dispone de Líneas o de Rutas en el aire que los conectan temporalmente a potenciales clientes Remitentes de Cartas, mientras éstos últimos tirarán cables hacia afuera en diferentes direcciones cuando consigan alcanzar la Teoría Unificada.

Manos

2010-03-13T01:59:00.005Z

"La quironomía es un proceso que permite indicar la línea melódica a partir de signos efectuados por las manos."
Primal. Antiguo. Registros en el 2.400 A.C.
Especial. Didáctico. Poético.
Representación de la mano.
"La práctica de la quironomía ha experimentado diferentes fases en su evolución, que van desde una simple guía de movimientos en el aire hasta la plasmación de éstos en signos escritos."
Digitos. La digitalización de la información.
El dedo en un teclado. El dedo tomado por un sensor que manda señales a un convertidor de señal y lo devuelve sonido.
Las manos vueltas al papel.
Una memoria que intenta articular el sentido de lo primordial.
Una escritura de los gestos en su aventura efímera, mediata, silenciosa, segura, vehemente.
Una lectura de las manos con una mirada encontrada después de las manos.

[el texto citado entre comillas pertenece a Josep Jofré i Fradera: El lenguaje musical I]

Día de la Música.

2010-03-10T22:35:00.005Z

Me gustan esas músicas que podemos vislumbrar apenas un milímetro
antes de que comiencen a funcionar las leyes de la Acústica Musical.

Arañar ese espacio lo más cerca posible del borde
es lo que hace que siga teniendo ganas de componer.

El resto son herramientas de zoom y cámaras lentas,
bolígrafos, buenos papeles y mucho trabajo.

[Dedicado a todos mis compañeros de locuras. No empiezo a nombrar
porque no sé hasta dónde dirigir la flecha.]

2010-03-07T22:08:00.002Z

¿Cuándo sintió por primera vez inclinaciones a escribir?

2010-02-25T15:40:00.002Z

Nunca sentí inclinaciones a escribir, como nunca me sentí inclinado a respirar. (...)
El veneciano quiere ser soldado de caballería, el gaucho querría ser marinero, el pez quiere volar y el pájaro nadar. Yo nunca quise escribir. Ahora conozco, naturalmente, lo raro de la facultad literaria, pero ni aun así la deseo. No se puede desear una cosa y tenerla al mismo tiempo.

[George Bernard Shaw, Dieciseis esbozos de mí mismo. Trad. Floreal Mazía]

Phonosphera (1997-9)

2010-02-19T04:45:00.003Z

Un fragmento de Phonosphera (Guía del escuchar microscópico).
La compuse entre 1997 y 99 en la Escuela Superior de Música de Hamburgo. Pertenece a todo un trabajo integral denominado Phonographie. Mezcla de mi idea de "biblioteca de momentos sónicos" con la lectura del capítulo del mismo nombre del libro "The Recording Angel" de Evan Eisenberg (evaneisenberg.com).
De la carrera en Nuevas Músicas que cursaba entonces, este material es residual y bastante lejano de las academias. Que en paz descansen.
El arte de tapa es de Mecha Anzorena, querida amiga y artista de lujo.

Heterogéneo

2010-02-11T16:30:00.000Z

(Creo que voy a ser)
Nómade.

Verdadero falso

2010-01-23T23:15:00.001Z

Un verdadero corazón artificial. Una falsa alarma.

Mauricio Kagel

2010-01-22T19:27:00.004Z

Privado (1968)
para auditor(es) solo(s)

"Para comenzar, el auditor llama a la entrada de su casa. Lo que viene ahora le asombrará. Esta partitura no está destinada a representaciones públicas. Instrumentos: magnetófonos, teléfono, aparato de radio, televisión, aspirador, molinillo de café (eléctrico o manual), ducha, secador de pelo, máquina de escribir, cortinas, puertas y ventanas, cisterna del water, vajilla, timbre, hervidor, pañuelo, etc. (los accesorios que falten pueden ser reemplazados por otros). La duración de la obra es variable.

Tendido sobre el suelo: cerrar los ojos. Quitar el sonido a la televisión y apoyar ligeramente la punta de la nariz contra la pantalla. Aparato de radio: bajar el sonido hasta que el sonido apenas sea perceptible, detenerse. Tras siete minutos más o menos, entreabrir alternativamente el ojo izquierdo y el ojo derecho al ralentí. Si la ejecución es correcta, se manifestará una gran fatiga al cabo de cinco minutos y medio. Será muy difícil entonces percibir la diferencia entre el temblor de pestañas y la vibración de imágenes televisivas. Continuar así un minuto y medio, aproximadamente. A continuación cerrar los ojos..."

[Mauricio Kagel- extraído de "Mauricio Kagel" de Llorenç Barber]
[la foto es de Frank Bauer]

Bazares chinos

2010-01-13T14:09:00.000Z

Busco-encuentro (parches de) ideas
en bazares chinos.

Tramo 3

2010-01-11T16:40:00.002Z

Imágenes de celular para el tercer fragmento del concierto en Studio KO*OP (Hamburgo) de Moxi Beidenegl, Ignacio Méndez y yo (Gabriel Cerini). Hay algunas aparentes coincidencias con sonidos que podrían o que parecen haber salido del audio original del video. Sin embargo, todos los sonidos son del concierto producidos con voz, guitarra, percusiones varias, tubo de polietileno y procesamiento electrónico en vivo.

Interpretar...o no interpretar.

2009-12-28T17:31:00.002Z

"Cuando Nietzsche nos habla, nos convence del poder de la mentira en la religión, en la filosofía, aparece como un gran liberador. Tendríamos que haber entendido gracias a él que cuando un hombre se exhibe ante un público, cuando un individuo se expresa con palabras, con sonidos, con colores frente al presente y la posteridad, somos siempre espectadores de una comedia, jamás se tratará de algo sano, serio, transparente. Si lo que se quiere son otras cosas, la salud, la naturaleza, la verdad, lo límpido y lo auténtico, habrá que eliminar toda interpretación. Habrá entonces que condenar a la filosofía, y no sólo a lo que lleva propiamente este nombre, es decir un cierto discurso retórico escrito, sino también el poema de Parménides o los aforismos de Heráclito, porque también éstos eran interpretación. De dicha sentencia se pueden salvar los Upanishads, cuya tradición pública es un acontecimiento contingente; quizá se pueden dejar fuera algunas cosas más, cuando una cierta experiencia, un conocimiento no nos ha sido transmitido directamente por los autores, los protagonistas, los testigos oculares. La mentira es el instrumento de la voluntad de poder, pero la voluntad de poder no es mentirosa. Esta es la liberación sugerida por Nietzsche, aunque las conclusiones nihilistas, respecto a las expresiones consagradas públicamente, no llegó a deducirlas y sobre todo no las puso en práctica. Pero es un nihilismo únicamente respecto a lo que «nosotros» llamarnos cultura. ¿Existe alguna expresión humana que armonice con la naturaleza? El acontecimiento teatral cumple esta condición cuando no existe un actor que interpreta frente a un público, sino que es la colectividad exaltada la que ve y actúa, confundiéndose espectadores y actores. Lo mismo puede decirse respecto a aquel pathos y aquellas palabras dichas de hombre a hombre, que más tarde, traducidas a espectáculo interpretado por un actor para un público, posteriormente apresadas en la escritura, asumen la figura decadente de la filosofía."

(Giorgio Colli- Después de Nietzsche)

Pasar en limpio (una caja de zapatos)

2009-12-13T16:08:00.008Z

Pasar en limpio es coleccionar superposiciones de papeles manteca.

El nuevo papel tiene algo del anterior pero está pasado por el tiempo, está meditado con tiempo y pasado por su propia forma de medir el tiempo.

Hay, también como un acomodamiento de diferentes medidas.

Por eso me gusta trabajar con papeles de diferentes formatos.

El casi último (o último antes de los ensayos y posteriores retoques) me gusta hacerlo sobre una hoja en blanco: ahí escribo el pentagrama y lo que necesito a mi medida, o a la que tiene la obra en sí.

Doy muchas vueltas porque casi que le pido a la música que me diga dónde quiere ponerse.

Trato de habitar todo ese tiempo, como si buscara que la obra lo contuviera para expresar con ella tiempo vivido.

Es decir, no me importa la obra en sí, es otra caja de zapatos, sino la duración que expresa.

Las sensaciones que puede producir en cada una de las personas que escucha.

Quizás estoy buscando relaciones puras con el universo.

El tiempo expresado desde el comienzo. Atrás, muy atrás, muy muy atrás en el tiempo.

Por eso no creo en las tradiciones.

Mi sensación es parecida a la de volver al lugar donde se nació (más atrás) y encontrar un inmenso depósito: no sé qué busco pero sé que no lo voy a encontrar si no ordeno primero lo que hay allí. Al ordenar, comienza el uso de técnicas de clasificación primero por analogías formales, después se va hilando más fino, se cambian conceptos, etc. Al final se encuentra un papelito, pero ese papelito guarda en sí un secreto chiquito y bueno, uno trata de que no se quede encerrado allí y que vuele y así se pasa el tiempo y resulta que eso no es más que una obra.

Una obra que se guarda, .... dónde......... en una caja de zapatos.

Todo ese proceso, que nace de una pregunta y termina en una música hecha, encuentra sus tecnologías a medida que se expresa o desarrolla. Entonces, se puede decir que vive, de cierta manera, pero no porque uno quiera trasladar vida metafóricamente; sino que vive porque trasmite elementos que justifican su tiempo a su debido tiempo.

(Hamburgo, julio de 1999)

El bote

2009-12-08T19:48:00.000Z

Primeras impresiones del concierto de Mallorca.

2009-11-28T15:27:00.003Z

Aquí estoy en un lugar de ensueño. En la mitad geográfica de Mallorca tirando hacia el norte. En Búger, sede del Area Creatió Acústica, institución-casa-proyecto utopista que dirige Antoni Caimari i Alomar (la coincidencia de siglas no es tal). Escribo con onda mail, con el cuadro recién hecho y la pintura fresquita.
No voy a hacer crítica de obras porque la manera que tengo para hacerlo es entre amigos después de haber visto todos lo mismo. Es decir, sé criticar, departir, debatir, intercambiar, etc., sobre algo que no necesito recensionar o elaborar como crónica.
Salió una primera parte de Plan B. Me encantó ver trabajar a Cecilia Arditto que es una compositora talentosa, sensible y perfeccionista. Su interpretación de mi obra "Moratalaz y Vicálvaro" fue realizada con mucha dedicación y con la mejor onda. Mi parte con la construcción del instrumento en escena vuelve con varias ideas nuevas. Muchas cosas para mejorar y, sobretodo la sensación de que esta obra funcionará mejor al aire libre (o en teatro con modificaciones, especialmente en el trabajo de luces que no estuvo bien resuelto).
La tercera vez que interpreto mi obra in progress "Aquí o Allá (no en todas partes)" contó con la dedicada y muy convincente interpretación de Modesto Lai en manejo de objetos y percusión y de Cecilia en manejo de proyectores de diapositivas igualmente sensible y elocuente. Yo también estuve ahí con percusiones varias.
La novedad, después de 11 años sin hacerla (la última vez fue en Hamburgo con el compositor colombiano Mauricio Izasa-Camacho en 1998) fue el elegir los objetos de una caminata entre dos pueblos mallorquines y no en la preprogramación de sintetizadores. Hubo, quizás, una mayor sutileza escénica y menor riqueza sonora. Creo que de acá saco, por fin, la idea de dejarla escrita en partitura.

rizoma

2009-11-17T10:59:00.001Z

El rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, frente al árbol o sus raíces. El árbol como imagen del mundo invoca la lógica binaria y la ramificación dicotómica, incluso en la gramática generativa de Chomsky. Pero de lo que se trata es de ir más allá de esta lógica de la bivalencia que ha tenido prisionero al pensamiento occidental desde hace siglos.

El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Múltiple. Está hecho de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin, sino un medio por el que crece y desborda. Constituye multiplicidades lineales de n dimensiones, sin sujeto ni objeto, distribuibles en un plan de consistencia del que siempre se sustrae lo Uno (n-1).

El rizoma sólo está hecho de líneas de segmentaridad, de estratificación, como dimensiones, pero también línea de fuga o de desterritorialización. El rizoma no es objeto de reproducción; es una antigenealogía, una memoria corta o antimemoria. Frente a los calcos y todo procedimiento mimético, el rizoma tiene que ver con un mapa que ha de ser producido, construido, siempre conectable, alterable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga.

El rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, definido sólo por una circulación de estados.

En el rizoma está en juego una relación con la sexualidad, con el animal, con el vegetal, con el mundo, con el libro, con todo lo natural y lo artificial, frente a la relación arborescente.

Un rizoma está hecho de mesetas. Meseta como región continua de intensidades, multiplicidad conectable con otras por tallos subterráneos superficiales, a fin de formar y extender un rizoma. Escribir un libro como un rizoma... y componerlo de mesetas... mil, por ejemplo. Escribir a dúo, escoger una meseta, trazar líneas aquí y allá, trazar círculos de convergencia. Cada meseta puede leerse por cualquier sitio, y ponerse en relación con cualquier otra. Para lograr lo múltiple se necesita un método que efectivamente lo haga; y no valen habilidades léxicas, ingenio tipográfico, combinación o creación de palabras. Esto sólo son procedimientos miméticos destinados a diseminar o romper una unidad que se mantiene en otra dimensión para un libro-imagen. Tecnonarcisismo. Es difícil lograr la ruptura, dar el salto y moverse en la multiplicidad, escapar de lo Uno o de la unidad oculta. Los autores reconocen que no lo han conseguido, dicen haber empleado palabras-mesetas, que a su vez son conceptos, conceptos que son líneas.

Sólo hay agenciamientos maquínicos de deseo, como también agenciamientos colectivos de enunciación.

Nomadología, no historia. Rizoma, no raíz—no plantar nunca. No sembrar, horadar.

(...)

[Gilles Deleuze-Felix Guattari, Rizoma. Introducción]

Moratalaz y Vicálvaro.

2009-11-03T11:30:00.006Z

Como una especie de alusión a personajes de ópera. Quizás como detrás de la escena de alguna ópera o de los atributos de óperas del verismo italiano. La cuestión es que Moratalaz y Vicálvaro es la obra que estreno en Mallorca el 25 de noviembre próximo y no es una ópera en el sentido convencional antes esbozado pero sí es una ópera en un sentido más próximo a la música de Luigi Nono.

Es una obra escénica para caminadora (Cecilia Arditto, a quien está dedicada) y tubo de polietileno.

Cecilia debe caminar el escenario de acuerdo a cuatro recorridos diferentes, estratégicamente diferentes. En el primero, deberá marcar su territorio. En el segundo, desplegarse desde un punto describiendo un rodeo semejante a una espiral hacia la izquierda y terminando hacia la derecha del punto de partida. El tercero partirá de un punto e irá hacia otro lugar para regresar al punto de partida antes de iniciar un nuevo despliegue. En los primeros tres la caminadora solista deberá empuñar una linterna que está siempre encendida marcando sus pasos. La novedad es que en el cuarto y último la linterna es apagada y encendida, por ello veremos su sendero como no lineal. Cada vez que la linterna es apagada se producirá un corte en su, hasta ese instante continuo trayecto o fraseo.

De la parte del tubo de polietileno que interpretaré (¡Oh!) yo mismo quiero destacar dos cosas. La primera es que el instrumento lo deberé construir en el transcurso de la obra. Sobre unos 25 m de tubo de polietileno tendré que recortar 3 m y darle forma de instrumento de viento semejante a la tutruca de la música folklórica chilena, boliviana y peruana (y a otros, de otras latitudes, en el Tibet hay unos buenísimos, etc). La segunda es que el tiempo lo marca la parte de la caminadora, cuya partitura está escrita en cantidad exacta de pasos pero que tiene cierta libertad para darle el tempo que quiera darle a la obra. Es decir que la parte del tubo de polietileno está escrita en notación tradicional supeditada no a un tiempo cronológico sino a un tiempo humano y de ciertos ritmos propios del caminar.

El nombre de la pieza viene de dos lugares geográficos de Madrid muy cercanos a Vallecas, donde realicé los primeros diseños de estos caminares. Como casi siempre sucede con mis proyectos, no vienen solos, así que derivará en una serie de trabajos cuyo futuro apenas puedo adivinar.

repetición

2009-10-29T23:22:00.000Z

Es la vigésimo segunda vez que Lohengrin abandona a su amante por última vez.

[Max Ernst, escrito en una pintura]

una cantante es una máquina que puede llorar

2009-10-21T15:02:00.001+01:00

una cantante soy
una máquina infernal que nunca se sabe cómo va a reaccionar ante la duda pasmosa del ácaro incomplaciente que se te mete en la garganta y te desencadena un mar de oprobios,
que entrena, entrena el músculo, libera el tendón, recrea y fija caminos físicos a la vez flexibles y unívocos para poder funcionar en piloto automático cuando sea necesario; consume electricidades varias que generalmente tiene que fabricar, padece o disfruta la saña o el amor del compositor indistintamente ( ...);
una cantante es una máquina que puede llorar, si canta con el alma una vez que puede superar los escollos antes enumerados: bits, mate, voltios, abrazos, mics, llantos, pedales, amores, objetos, carcajadas, artefactos...

[Myriam Belfer, comentario al comentario de Teny Alós sobre mi texto Máquinas]

las máquinas somos nosotros

2009-10-19T22:20:00.002+01:00

las máquinas somos nosotros. En la medida que estemos de acuerdo en quién pone qué. la máquina nunca besa, nunca se extralimita ante la belleza. las máquinas son nosotros menores. piezas de un rompecabezas sin enigmas. como enunciaciones sin contenido. o contenidos sin significado. o significado sin materia. la máquina nunca tiene miedo. y jamás se acuerda de nosotros. tan sólo acusa en balanza algo que no entendemos, que no necesitamos entender y que si entendiéramos nos acercaría al mundo nerd o a los frascos de remedios. la magia sigue estando intacta, si la decisión es nuestra. habrá que acostumbrarse porque si detenemos la mirada por un momento en el horizonte sabremos que las máquinas van a sucumbir. y nosotros, tal vez, también, pero después. la culpa será nuestra, no de las máquinas.

[Teny Alos]

[Teny, a modo de respuesta a un texto mío anterior entre las etiquetas "Máquinas".]

Landing

2009-10-12T01:23:00.000+01:00

Falsa marea china

2009-10-02T22:32:00.003+01:00

Un nuevo divertimento hecho con elementos tomados de la calle (imágenes y sonidos de artista chino) al ritmo de mi caminar de hoy por las calles de Barcelona. Vagabundo en una parte del día y artista de computer music por la noche. Espero que mi nuevo ejercicio "físico" no los canse y que les guste.

En la zona fantasma

2009-09-23T23:22:00.003+01:00

Me sorprende una imagen. Sigo caminando. Más adelante saco una foto a la nada que venga.
En otro contexto, alguna vez aparece un sentido para ésta nada y desaparece.
También tengo un poema para un sonido que es el mismo poema. Y no hace falta. Como un silencio fulminante de la zona fantasma.

Tramo 2

2009-09-15T23:08:00.001+01:00

Sigue el concierto debut de la creación a tres bandas de Moxi, Ignacio y yo. Concierto hamburgués, imágenes de Barcelona. Un cruce muy motivador para mí.

Primer tramo

2009-09-06T04:14:00.002+01:00

Imágenes para acompañar los primeros cinco minutos del concierto en KO*OP, Hamburgo, el 29 de agosto pasado. Primer toque juntos, Moxi Beidenegl, Ignacio Méndez y yo.

El resplandor de una imagen

2009-09-04T21:27:00.004+01:00

La imagen poética no está sometida a un impulso. No es el eco de un pasado. Es más bien lo contrario: en el resplandor de una imagen, resuenan los ecos del pasado lejano, sin que se vea hasta qué profundidad van a repercutir y extinguirse. En su novedad, en su actividad, la imagen poética tiene un ser propio, un dinamismo propio. Procede de una ontología directa. (...)
Es pues, en la inversa de la causalidad, en la repercusión, en la resonancia (...) donde creemos encontrar las verdaderas medidas del ser de una imagen poética. En esa resonancia, la imagen poética tendrá una sonoridad de ser. El poeta habla en el umbral del ser. Para determinar el ser de una imagen tendremos que experimentar, como en la fenomenología de Minkowsky, su resonancia.
Decir que la imagen poética escapa a la causalidad es, sin duda, una declaración grave. Pero las causas alegadas por el psicólogo y el psicoanalista no pueden nunca explicar bien el carácter verdaderamente inesperado de la imagen nueva, ni la adhesión que suscita en un alma extraña al proceso de su creación. El poeta no me confiere el pasado de su imagen y, sin embargo, su imagen arraiga en seguida en mí. La comunicabilidad de una imagen singular es un hecho de gran significado ontológico. (...) Las imágenes arrastran -después de surgir-, pero no son los fenómenos de un arrastre. (...)

Para iluminar filosóficamente el problema de la imagen poética es preciso llegar a una fenomenología de la imaginación. Entendamos por esto un estudio del fenómeno de la imagen poética cuando la imagen surge en la conciencia como un producto directo del corazón, del alma, del ser del hombre captado en su actualidad.

[Gaston Bachelard, La poética del espacio]

Material

2009-08-20T17:06:00.001+01:00

Se me queda pegado el material con el que me disperso.
Y ahí estoy para contradecirme.

Mar-huída

2009-08-15T01:16:00.002+01:00

Juego II

2009-08-05T16:43:00.012+01:00

En general los juegos se inventan a partir de una base oral hasta que terminan consolidándose con reglas escritas en un manual o libro de instrucciones.
(Por el momento me estoy refiriendo a juegos de mesa.)
Me interesa la manera en la que (mucho tiempo después de su consolidación y cuando no aparecerán nuevos cambios sustanciales) son descritos con palabras. Y es que para ordenar los conocimientos que se puede llegar a tener sobre un juego (el ajedrez o el backgammon, por ejemplo) hay que mezclar la explicación de sus reglas con algo de citas de táctica y estrategia.

Casi siempre son tácticas de guerra llevadas a un tablero. Yo creo que más bien lo que queda de ello está muy fuera del campo real y minado de una verdadera escena sangrienta de la guerra como tal. Queda el plantear objetivos parciales que se van eligiendo o rechazando en función de un objetivo más importante que es el de ganar la partida y el hecho de que ésta no sea más que una entre muchas y que luego todo vuelva a empezar desde cero, no es algo menor. Esto se traduce en vencer obstáculos mientras se conoce cada vez mejor el terreno, las propias fuerzas y las del contrincante y elevar todo ello a la "mente" para poder bajarlo a un tablero.

Mi música de partituras sigue un camino análogo. Quizás sean jugadas de mi propia guerra ignoro contra qué, quién o quiénes. Probablemente contra el tiempo. Aunque una vez dicho parece una simplificación brutal que el aprendizaje y recreación del juego se encarga de superar, proveyendo una especie de "sabiduría" sobre el tema muy difícil de emular por otros medios.

El proceso empieza en mi cabeza y me pide anotar pequeñas cosas en libretitas.
Al principio todo suelto. Luego escaneadas en carpetas con un nombre de guerra que voy cambiando a medida que la futura obra va perfilándose con mayor claridad.
En este andar surgen ideas que no sé cómo pasar a una partitura. Para destrabar esos frecuentes momentos, intento describir con palabras lo que debería suceder allí. Más adelante y, con la obra más definida, encuentro la forma de llevarlo a la partitura.

Puerta de noche

2009-08-02T14:20:00.003+01:00

El tema audiovisual está siguiendo su propio hilo. Estuve (alguna vez quizás me anime a ordenar un tema importante para mí y que yo llamo "entrenamientos") sacando fotos a mi puerta todos los días de las últimas semanas al regresar a casa. El reflejo me sugirió hacer un contrapunto con unas imágenes sacadas en un autobús nocturno (también como producto de otro "entrenamiento") y en algún momento surgió la necesidad de la foto de esa cabina telefónica destruída. Como no soy especialista en imagen la composición musical es la que terminó dándole sentido al material. Como siempre, espero que les guste. Hay un enlace a la derecha de su pantalla que los puede llevar a mi cuenta en mitubo.

Ejercicio de espera número cinco.

2009-07-29T23:19:00.002+01:00

El último Ejercicio de espera. La libreta de las anotaciones se muestra a modo de despedida.

Ejercicio de espera número cuatro.

2009-07-25T00:55:00.002+01:00

Un interior, de día; con sillas, ventanas y presencias lejanas. La espera cambia de lugar y por lo tanto el peso de los sonidos también lo hace. Estos ejercicios de espera que ustedes están viendo y escuchando a medida que los voy colgando van a ser editados más adelante uno detrás del otro con separaciones donde consten los números, solamente. Es decir, tienen sentido separados, pero se articulan como partes de un todo que por ahora es de 5 cortitos. Aunque todavía tengo ideas para alguno más. Espero no abusar.

Ejercicio de espera número tres.

2009-07-18T23:30:00.002+01:00

Dos sillas, dos árboles pequeños, una vista del mar, un trozo de asfalto con mucho ruido y un fondo negro. Música e imágenes para continuar la serie.

Ejercicio de espera número dos.

2009-07-10T23:40:00.007+01:00

El segundo ejercicio de espera registrado y mediatizado por la idea de la espera.
El mismo aeropuerto, la misma espera.
El tema es la duración y la sensación de extravío de los sentidos y, al mismo tiempo, de reunión y viaje. Alguien viene: espera y viaje.

Ejercicio de espera número uno.

2009-07-02T23:49:00.005+01:00

Esperar en los aeropuertos empezó a ser el origen de este pequeño proyecto ilustrado de tales inexplicables momentos.

En plan ensayo, va la primera aproximación. Mis devaneos suelen ser poco interesantes para los que no tienen la obligación de soportarme.
Igual me animo a contarles que el verdadero ejercicio de la espera consistió en calcular cinco minutos sin mirar el reloj en el transcurso. Se suponía que tenía que mirar el reloj cada cinco minutos sin contar, experimentando la pura duración de ese lapso de tiempo y sacar una foto a un lugar tan poco especial como el de una sala de espera de aeropuerto a la madrugada.

El aeropuerto es el del Prat, en Barcelona.

Low Cost.

2009-07-01T10:57:00.000+01:00

Un avión se estira: cae sin consecuencias.

Confesiones de verano (o de invierno...depende)

2009-06-19T15:55:00.001+01:00

Les confieso que estoy un poco varado con el blog. Mambobubú tiene sus épocas y como es mi mambo cambio cada 2 por 4 (y también cada 6 por 8).

Mal chiste aparte, vengo en plan revisión de catálogo (gracias a la impresionante ayuda de Dan Albertson del The Living Composers Project) y de nuevo idilio con la música de partituras. A esto se le suma mi vuelta a los proyectos (digamos que) enteramente instrumentales. O sea que estoy escribiendo partituras después de unas pequeñas vacaciones (¿diez años pasan volando?).

Le cuento a Silvia Rivero de "Era musical" que la música electroacústica que estoy haciendo estos últimos años es para mí "mi música instrumental ideal". Es una música que tiende o aspira a la composición instrumental partiendo de situaciones encontradas, provocadas o prefabricadas.

Por ejemplo, Phonographie 4: Ciudad-Imagen está compuesta por dos improvisaciones. Una instrumental y la otra con sonidos vocales y corporales.

Hay más detalles en la entrada de Phonographie 4, "Músicas porque sí".

Al mismo tiempo, en mis partituras de música de cámara utilizo cada vez más objetos: Un cilindro de cartón, un timbre de bicicleta, una o dos linternas, un paraguas, serán parte del "instrumental" para la música que estoy componiendo para Myriam Belfer que es para soprano, objetos y situaciones de "teatro música".

En este plan revision voy a nombrar a bastante gente que me parece importante y tiene que ver con las intersecciones que por ahí se dan. Además de Myriam, Silvia y Dan es preciso citar a Cecilia Arditto que es como la imagen del foco que se enciende y es fuente de algunas ideas y motivaciones.

Habrá muchas más conexiones en este Mambobubú desnudo.

En sincro

2009-06-12T15:26:00.006+01:00

En sincro es un blog que estamos armando con Eliana Guedes desde hace ya unos tres meses. Vamos probando algunas cosas que nos gustan de nuestras intersecciones creativas. Es un proyecto de largo alcance y por eso a veces nos tomamos un buen tiempo buscando nuevas formas de coincidir.
Acabo de actualizar. Pueden darse una vueltita y contarnos en sincrodedos.blogspot.com,
o acá o en el blog de Eliana (link "entre os dedos"). Espero que les guste.
En sincro

2009-06-04T12:21:00.002+01:00

Invitación para los que estén en Madrid el lunes 8 de junio.
Si pueden ir, me gustaría que me contaran sus impresiones.
LIEM-CDMC (Laboratorio de Informática y Electrónica Musical)
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Ligeti Festival. Hamburgo, junio de 1998.

2009-05-30T01:40:00.001+01:00

Cumpleaños número 75 del recordado György Ligeti. Una semana entera con muchas de sus mejores obras. Él estaba ahí y fue impresionante.

Mientras

2009-05-23T22:05:00.003+01:00

Deja de ser trabajo cuando consigo la misma paz que la que obtengo dibujando las líneas de pentagrama o preparo el agua para unos mates formidables.
Estoy concentrado cuando consigo placer en retirar una pelusa del papel.

Mientras, eso que podemos llamar "el ritmo de trabajo", el transcurso, los cruces de caminos largos con atajos que no cortan: el pensamiento que no dobla porque no es lineal y retarda la velocidad de la flecha del tiempo.

Un humilde aporte a la comunidad.

2009-05-23T01:15:00.001+01:00

"Es música de sonido".

2009-05-18T11:47:00.003+01:00

"Tenemos música. ¡Oye!" (sarcasmito escuchado accidentalmente en un autobús ante un ipod que ronronea bastante más que lo habitual). Al final agrega: "¡Es música de sonido!".

Una forma sonora del saber

2009-05-10T22:58:00.004+01:00

Desde hace veinticinco siglos el saber occidental intenta ver el mundo. Todavía no se ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha.
Nuestra ciencia siempre ha querido supervisar, contar, abstraer y castrar los sentidos, olvidando que la vida es ruidosa y que sólo la muerte es silenciosa: ruidos del trabajo, ruidos de los hombres y ruidos de las bestias. Ruidos comprados, vendidos o prohibidos.
(...)
La música es más que un objeto de estudio: es un medio de percibir el mundo. Un útil de conocimiento. Hoy día, ninguna teorización mediante el lenguaje o las matemáticas es ya suficiente, porque está demasiado cargada de significantes previos, incapaz de dar cuenta de lo esencial de esta época: lo cualitativo y lo impreciso, la amenaza y la violencia. Los conceptos mejor establecidos se disuelven y todas las teorías flotan ante la ambigüedad creciente de los signos usados e intercambiados. Las representaciones disponibles de la economía, atrapadas en esquemas instalados en el siglo XVII o todo lo más hacia 1.850, no pueden ni predecir, ni describir, ni siquiera expresar aquello que nos aguarda.
Hay pues que imaginar formas teóricas radicalmente nuevas para hablar de las nuevas realidades. La música, organización del ruido, es una de esas formas. Refleja la fabricación de la sociedad; es la banda audible de las vibraciones y los signos que hacen a la sociedad. Instrumento de conocimiento, incita a descifrar una forma sonora del saber.
[Jacques Attali, Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música.]

Corta vacilación

2009-05-07T23:18:00.004+01:00

El 8 de junio se estrena en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid mi pieza “Corta vacilación”. Es con motivo de los 20 años de música electrónica en el LIEM. El laboratorio de electroacústica del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea. Va en multidifusión surround a 22 canales. Así que, si está bueno estará mejor y si está mal, peor. Una buena ocasión para estar con compositores muy piolas como Jorge Sad, a quien tendré el gustazo de conocer personalmente, entre otros. El programa lo expondré acá más cerca del día. Seguramente poco antes de viajar a Madrid para ello. Acá van mis "notas de programa" como anticipo.

"El nombre de ésta pieza pertenece a una frase encontrada leyendo de reojo en el Metro de Madrid.

Más adelante recordé a Michel Foulcaut: “Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro.” (M.Foulcaut, Las palabras y las cosas).

De este diálogo entre la vacilación corta producida por un encuentro casual y fugaz y la vacilación larga a la que se refiere Foulcaut inspirado en Borges, comencé a recolectar voces: algunas de anónimos transeúntes del Metro de Madrid, otras producidas por un software y otras grabaciones de mi biblioteca personal.

A ése material se unió el poema “Esquirlas” de Rubén Valle, grabado por Adriana Córdova. Trabajé el poema en base a las imágenes que me iba produciendo el texto, con múltiples filtros y efectos más el agregado de sonidos microcompuestos en mi viejo sintetizador Kawai K1 y un software de síntesis granular.

El plan de la obra incluye la idea de un accidente como contexto, derivado posterior del texto de Rubén. (todo un derivado encontrado). Especialmente de éste párrafo:

“Digo: "Oh, la loca se ha arrojado al balcón
desde el coágulo que sembró en plena calle".
Digo: "Oh, la flor es la que corta a la mano
para que la otra, su pétalo vivo, despida al que
llega". (fragmento)"

2009-04-26T18:51:00.004+01:00

Empiezo una nueva sección con extractos de programas que tienen algo que me interesa contarles. Esto de trabajar con los tiempos y ser bastante despistado me lleva mal con las fechas. Recuerdo que era en Madrid y el lugar el Círculo de Bellas Artes. Después del 2001 y antes del 2006. Lo importante es el texto de Llorenç Barber.

El arte de narrar.

2009-04-10T03:43:00.003+01:00

Ahora escucho una voz que no es más que recuerdo. En la
hoja
blanca el ojo roza la red negra que brilla, por momentos
como cabellos inmóviles contra la luz que resplandece,
tensa,
al anochecer. Escucho el eco de una palabra que resonó
antes que la palpitación del oído golpeara, y se estremece
la caja roja del corazón simple como un cuchillo. ¿No hay
otra cosa que días atravesados de violencia sutil, detención
abierta hacia momentos más blancos que el fuego? Está el
rumor.
del recuerdo de todos que crece -el resonar de pasos
sobre caminos duros como planetas que se entrecruzan en
regiones reales-
con el mismo rumor inaudible de los cuerpos que se abren
y de la lluvia verde que se abre imposible hacia un árbol
glorioso. Nado
en un río incierto que dicen que me lleva del recuerdo a la
voz.
[Juan José Saer-El arte de narrar]