30.12.10
13.12.10
La música es un juego de niños.
En lugar de enseñar conocimientos y técnicas, tendrán por tarea incitar a los niños a lo que ellos ya hacen, es decir a interesarse por los objetos que producen ruido (que ya los fascinan), luego a actuar sobre esos objetos para actuar sobre los sonidos (cosa que hacen por sí mismos), a prolongar esa exploración sonora (basta no impedírsela) de modo de realizar secuencias musicales. En pocas palabras, se trata de descubrir y alentar comportamientos espontáneos y guiarlos lo suficiente para que tomen la forma de una auténtica invención musical.
La música en el medio escolar comprende dos objetivos: el despertar de aptitudes generales para escuchar e inventar, por una parte, y la adquisición de nociones y técnicas por otra.
[François Delalande, La música es un juego de niños]
7.12.10
Inspiración
Si la inspiración no viene a mí salgo a su encuentro, a la mitad del camino.
(Sigmund Freud)
(Sigmund Freud)
20.11.10
"Nos falta el ritmo"
"(...)el mundo de la velocidad instantánea conduce a la inercia. De alguna manera, la lentitud de las sociedades antiguas anuncia la inercia de las sociedades futuras. La rapidez absoluta conduce a la inercia y la parálisis. La interactividad prescinde del desplazamiento físico y de la reflexión, por consiguiente, el incremento constante de la velocidad nos llevará a la inercia. El problema ya no concierne tanto a la lentitud o la velocidad, sino que concierne a la inteligencia del movimiento. Cuando me preguntan “¿Acaso hay que aminorar?, yo respondo: No, hay que reflexionar”.
(...)
"Debemos reflexionar sobre el ritmo. Como en la música, nuestra sociedad debe reencontrarse con el ritmo. La música encarna perfectamente una política de la velocidad. A través de los tempos, el ritmo, la música es la encarnación misma de la política de la velocidad. Debemos elaborar una musicología de la vida. El problema no consiste tanto en aminorar la velocidad, sino en inventar ritmos sociales, políticos o económicos que funcionen. De lo contrario terminaremos en la inercia, es decir, en la lentitud y la parálisis más grandes que las de las sociedades del pasado, las sociedades sedentarias, rurales."
(...)
"Yo no expongo un trabajo retrospectivo sobre el bienestar del pasado, sino una reflexión sobre el porvenir. Soy un progresista. Por ello no hablo de desacelerar sino de elaborar una inteligencia del movimiento, una suerte de economía política de la velocidad. Esto consiste en reencontrarse con el tempo. El descontrol del tempo hizo volar en pedazos el sistema de producción y de trabajo. Las consecuencias de esta desregulación del tempo las constatamos en la empresa France Telecom, donde los empleados se suicidan. Nos falta el ritmo. Todas las sociedades antiguas eran rítmicas: estaban la liturgia, las fiestas, las estaciones, la alternancia del día y de la noche, el calendario, etc., etc. Pero con la aceleración de lo real hemos perdido esta organización rítmica. Vivimos en una sociedad caótica. La velocidad redujo el mundo a nada. El mundo es demasiado pequeño para el progreso, demasiado pequeño para la instantaneidad, la ubicuidad. Esta es una de las grandes cuestiones políticas y uno de los grandes planteos de mañana en materia de derechos humanos."
[Paul Virilio, entrevista de Eduardo Febbro en página 12]
(...)
"Debemos reflexionar sobre el ritmo. Como en la música, nuestra sociedad debe reencontrarse con el ritmo. La música encarna perfectamente una política de la velocidad. A través de los tempos, el ritmo, la música es la encarnación misma de la política de la velocidad. Debemos elaborar una musicología de la vida. El problema no consiste tanto en aminorar la velocidad, sino en inventar ritmos sociales, políticos o económicos que funcionen. De lo contrario terminaremos en la inercia, es decir, en la lentitud y la parálisis más grandes que las de las sociedades del pasado, las sociedades sedentarias, rurales."
(...)
"Yo no expongo un trabajo retrospectivo sobre el bienestar del pasado, sino una reflexión sobre el porvenir. Soy un progresista. Por ello no hablo de desacelerar sino de elaborar una inteligencia del movimiento, una suerte de economía política de la velocidad. Esto consiste en reencontrarse con el tempo. El descontrol del tempo hizo volar en pedazos el sistema de producción y de trabajo. Las consecuencias de esta desregulación del tempo las constatamos en la empresa France Telecom, donde los empleados se suicidan. Nos falta el ritmo. Todas las sociedades antiguas eran rítmicas: estaban la liturgia, las fiestas, las estaciones, la alternancia del día y de la noche, el calendario, etc., etc. Pero con la aceleración de lo real hemos perdido esta organización rítmica. Vivimos en una sociedad caótica. La velocidad redujo el mundo a nada. El mundo es demasiado pequeño para el progreso, demasiado pequeño para la instantaneidad, la ubicuidad. Esta es una de las grandes cuestiones políticas y uno de los grandes planteos de mañana en materia de derechos humanos."
[Paul Virilio, entrevista de Eduardo Febbro en página 12]
18.11.10
Dressur (Amaestramiento) de Mauricio Kagel
Dressur (Amaestramiento)
para trío de madera percutida
El mundo del circo, con su prototípico redoble de tambor, es el punto de partida de esta pieza que revela muchas veces, a decir de Kagel “la correspondencia entre el mundo musical y el del circo”.
Los tres percusionistas, domadores de sí mismos y de sus compañeros, se entregan a un brutal y arriesgado juego de estímulos y respuestas. La música viene contrapunteada por unas acciones precisas que aclaran el sentido de la pieza. La forma de la composición es una especie de “rondó variado” en el que el tema principal es sucesivamente interpretado (aparece seis veces) por aquel percusionista que toma por breve tiempo el rol de domador.
El tema del rondó es ya una variación de un conocido tema circense para xilofón sacado de una pieza llamada “Souvenir du Cirque Renz”.
“La •música seria• sobre todo, por su rechazo sutilmente entristecido de la expresión de lo divertido, nos recuerda Kagel, es un buen ejemplo de amaestramiento permanente y recíproco de compositores, organizadores, intérpretes y (no nos olvidemos) del mismísimo público”.
[Llorenç Barber]
15.11.10
Excavar e indagar.
Indudablemente, es importante leer a los clásicos; tal vez sea aún más importante leer la literatura de nuestro tiempo, que es en sí enorme, pero más valioso que esas dos cosas, por lo menos para un escritor, es leer cualquier cosa que te caiga en las manos, guiarte por el instinto, por decirlo así. En los mohosos tomos de cualquier biblioteca grande hay artículos enterrados, escritos por individuos desconocidos, sobre temas aparentemente sin importancia, pero saturados de datos e ideas, caprichos, talantes, antojos, portentos de tal calibre, que sólo pueden equipararse, por su efecto, con drogas raras. Los días más apasionantes se iniciaban a menudo con la búsqueda de la definición de una palabra nueva. Una palabrita ante la que el lector ordinario se contenta con pasar de largo tan campante puede resultar (para un escritor) una auténtica mina de oro. Del diccionario solía pasar a la enciclopedia, no a una sola enciclopedia, sino a varias; de la enciclopedia, a toda clase de libros de consulta; de los libros de consulta, a los prontuarios y de estos a una orgía maravillosa. Una orgía consistente en excavar e indagar, excavar e indagar.
[Henry Miller, Plexus]
[Henry Miller, Plexus]
9.11.10
Esto es teatro
"ACTO I: El Príncipe Felipe se promete a la poco atractiva Yvonne, porque su dignidad se siente ofendida por el desastroso aspecto de la muchacha. Provisto de un espíritu abierto, no hará caso de la repulsión que le inspira esta desagradable persona. El Rey Ignacio y la reina Margarita aceptan los esponsales de su hijo por el temor al escándalo con que Felipe les amenaza si se negaran.
ACTO II: Resulta que Yvonne se enamora del príncipe. Sorprendido por este amor, el Príncipe se decide a responder a dicho sentimiento de forma humana y viril. Desearía amarla a su vez.
ACTO III: La presencia de Yvonne en la corte real suscita una serie de extrañas complicaciones. Los esponsales del Príncipe provocan envidias y murmuraciones. El silencio, el primitivismo y la pasividad de Yvonne colocan a la familia real en una situación difícil. La fealdad natural de la muchacha desencadena una serie de peligrosas asociaciones de ideas: encuentran en ella una especie de reflejo de las imperfecciones propias y ajenas.
Una epidemia de risas malsanas azota la corte. El Rey se acuerda de sus antiguos pecados. La Reina, secretamente grafómana, no puede librarse del horror que le inspiran sus propios poemas: descubre que se parecen a Yvonne. Nacen absurdas sospechas. La estupidez y la irracionalidad progresan de día en día. Todos se dan cuenta; también el Príncipe es consciente de esto, pero no sabe cómo remediarlo: se siente a sí mismo absurdo con respecto a Yvonne. Siendo así, ¿cómo defenderse? Cree haber encontrado una fórmula tan espectacular como eficaz: abraza públicamente a una dama de la corte y se promete a ella, tras haber roto con Yvonne. Pero una verdadera ruptura es imposible: el Príncipe sabe que Yvonne pensará siempre en él, que imaginará a su modo la felicidad de la joven pareja; Yvonne le tiene atrapado. Decide matarla.
ACTO IV: El Rey, el Chambelán, la Reina y el Príncipe intentan -cada uno por su lado- matar a Yvonne. Pero matarla directamente es algo superior a sus fuerzas; el acto les parece estúpido y absurdo, ninguna razón formal lo justifica, todas las convenciones se oponen.
Bestialidad, salvajismo, absurdo y estupidez aumentan cada vez más. Siguiendo el consejo del Chambelán deciden organizar un asesinato que salvaguarde todas las apariencias de majestad, elegancia, superioridad...; será un crimen "por lo alto" y no "por lo bajo". El plan tiene éxito. La familia real recupera la paz."
[Yvonne, Princesa de Borgoña de Witold Gombrovicz resumida por el autor]
ACTO II: Resulta que Yvonne se enamora del príncipe. Sorprendido por este amor, el Príncipe se decide a responder a dicho sentimiento de forma humana y viril. Desearía amarla a su vez.
ACTO III: La presencia de Yvonne en la corte real suscita una serie de extrañas complicaciones. Los esponsales del Príncipe provocan envidias y murmuraciones. El silencio, el primitivismo y la pasividad de Yvonne colocan a la familia real en una situación difícil. La fealdad natural de la muchacha desencadena una serie de peligrosas asociaciones de ideas: encuentran en ella una especie de reflejo de las imperfecciones propias y ajenas.
Una epidemia de risas malsanas azota la corte. El Rey se acuerda de sus antiguos pecados. La Reina, secretamente grafómana, no puede librarse del horror que le inspiran sus propios poemas: descubre que se parecen a Yvonne. Nacen absurdas sospechas. La estupidez y la irracionalidad progresan de día en día. Todos se dan cuenta; también el Príncipe es consciente de esto, pero no sabe cómo remediarlo: se siente a sí mismo absurdo con respecto a Yvonne. Siendo así, ¿cómo defenderse? Cree haber encontrado una fórmula tan espectacular como eficaz: abraza públicamente a una dama de la corte y se promete a ella, tras haber roto con Yvonne. Pero una verdadera ruptura es imposible: el Príncipe sabe que Yvonne pensará siempre en él, que imaginará a su modo la felicidad de la joven pareja; Yvonne le tiene atrapado. Decide matarla.
ACTO IV: El Rey, el Chambelán, la Reina y el Príncipe intentan -cada uno por su lado- matar a Yvonne. Pero matarla directamente es algo superior a sus fuerzas; el acto les parece estúpido y absurdo, ninguna razón formal lo justifica, todas las convenciones se oponen.
Bestialidad, salvajismo, absurdo y estupidez aumentan cada vez más. Siguiendo el consejo del Chambelán deciden organizar un asesinato que salvaguarde todas las apariencias de majestad, elegancia, superioridad...; será un crimen "por lo alto" y no "por lo bajo". El plan tiene éxito. La familia real recupera la paz."
[Yvonne, Princesa de Borgoña de Witold Gombrovicz resumida por el autor]
3.11.10
Bailo
Bailo entre notas de música para banda, música para películas, músicas para la escena musical.
No es nunca (en mi caso) una música trasladada. Yo soy quien se traslada con ellas.
En mi música para escena son los músicos quienes caminan replicando caminatas antiguas. La escena, es en mi música, la escena musical. Instrumentistas que realizan acciones derivadas de la partitura, no necesariamente tocar el instrumento ni necesariamente no hacerlo. Y en algunas de mis músicas el caminar es lo corriente. O construir o deconstruir un instrumento. O mostrar carteles.
Mi música de banda trata de sonar familiar para los integrantes de las bandas y familiares de las bandas y la gente que pasa por la calle como por la vida. Sin embargo, nada es lo que parece.
En mi música para películas perdura la escena y cierta cadencia que se ajusta y desajusta con la imagen.
No es nunca (en mi caso) una música trasladada. Yo soy quien se traslada con ellas.
En mi música para escena son los músicos quienes caminan replicando caminatas antiguas. La escena, es en mi música, la escena musical. Instrumentistas que realizan acciones derivadas de la partitura, no necesariamente tocar el instrumento ni necesariamente no hacerlo. Y en algunas de mis músicas el caminar es lo corriente. O construir o deconstruir un instrumento. O mostrar carteles.
Mi música de banda trata de sonar familiar para los integrantes de las bandas y familiares de las bandas y la gente que pasa por la calle como por la vida. Sin embargo, nada es lo que parece.
En mi música para películas perdura la escena y cierta cadencia que se ajusta y desajusta con la imagen.
19.10.10
Números.
Somos músicos que usamos números, que toda la vida hemos usado números, que seguiremos usando números. Por jugar. Para dejarnos llevar por lo que puede llegar a sonar. No por lo que tenemos en claro que va a sonar. Y porque también muchas veces tiraremos todos los cálculos a la basura y lo reemplazaremos por una coincidencia momentánea o no lo reemplazaremos por nada.
También:
para no dejarnos llevar por lo que suena. Para repetir sin contemplaciones o variar hasta el extremo.
También:
para no dejarnos llevar por lo que suena. Para repetir sin contemplaciones o variar hasta el extremo.
11.10.10
5.10.10
¡Vamos las bandas!
Las bandas de música.
Las que tienen muchos instrumentos de viento y percusión.
Las de los músicos que utilizan broches para proteger sus partituras del viento.
Las de los espacios abiertos y meteorogía variable.
Las de músicos que a veces caminan y cuando no lo hacen tienen un cuarto de mirada puesta en la gente que se mueve alrededor.
Mis bandas: las que no miran al cielo, sino que se insertan en él.
Resisten los chubascos y los repertorios de siempre.
Aceptan con reservas las nuevas piezas pero son sus más fieles defensores una vez entendidas, practicadas y estrenadas.
Un fuerte aplauso para las bandas.
Las que tienen muchos instrumentos de viento y percusión.
Las de los músicos que utilizan broches para proteger sus partituras del viento.
Las de los espacios abiertos y meteorogía variable.
Las de músicos que a veces caminan y cuando no lo hacen tienen un cuarto de mirada puesta en la gente que se mueve alrededor.
Mis bandas: las que no miran al cielo, sino que se insertan en él.
Resisten los chubascos y los repertorios de siempre.
Aceptan con reservas las nuevas piezas pero son sus más fieles defensores una vez entendidas, practicadas y estrenadas.
Un fuerte aplauso para las bandas.
23.9.10
Música y entorno social
"(...)
el estudio de la música puede ser más, y no menos, interesante si entendemos la música como una actividad que tiene lugar, por así decirlo, en un entorno cultural y social. O dicho de otro modo, que los papeles que interpreta la música en la sociedad occidental son extraordinariamente variados y rebasan, con creces, la actitud distante profesional, académica, enclaustrada y antiséptica que parece caracterizarla. Basta pensar en la estrecha relación entre música y privilegio social; o entre música y nación; o entre música y veneración religiosa, y la idea quedará lo bastante clara. La mayor dificultad, sin embargo, reside en concebir modos de articular la actividad musical en ese otro contexto más grande, una dificultad que no se ha abordado de forma sistemática hasta ahora.
(...)
Y a pesar de que no rechazo toda la tarea, ni tan siquiera una parte importante, que llevan a cabo los musicólogos mediante el análisis o la evaluación, me sorprende lo mucho que no es objeto de su atención crítica, y lo poco que hacen los mejores eruditos cuando, por ejemplo, estudian los cuadernos de un compositor o la estructura de la forma clásica, ya que son incapaces de relacionar tales aspectos con la ideología, o el ámbito social, o el poder, o la formación de un ego individual (y mucho menos, soberano)."
[Edward Said, Elaboraciones musicales]
el estudio de la música puede ser más, y no menos, interesante si entendemos la música como una actividad que tiene lugar, por así decirlo, en un entorno cultural y social. O dicho de otro modo, que los papeles que interpreta la música en la sociedad occidental son extraordinariamente variados y rebasan, con creces, la actitud distante profesional, académica, enclaustrada y antiséptica que parece caracterizarla. Basta pensar en la estrecha relación entre música y privilegio social; o entre música y nación; o entre música y veneración religiosa, y la idea quedará lo bastante clara. La mayor dificultad, sin embargo, reside en concebir modos de articular la actividad musical en ese otro contexto más grande, una dificultad que no se ha abordado de forma sistemática hasta ahora.
(...)
Y a pesar de que no rechazo toda la tarea, ni tan siquiera una parte importante, que llevan a cabo los musicólogos mediante el análisis o la evaluación, me sorprende lo mucho que no es objeto de su atención crítica, y lo poco que hacen los mejores eruditos cuando, por ejemplo, estudian los cuadernos de un compositor o la estructura de la forma clásica, ya que son incapaces de relacionar tales aspectos con la ideología, o el ámbito social, o el poder, o la formación de un ego individual (y mucho menos, soberano)."
[Edward Said, Elaboraciones musicales]
10.9.10
Músicos y plásticos.
8.9.10
Tronkitos
Estirar un sonido grabado con un instrumento construído por mí. El resultado, escuchado y editado con otros sonidos, es una música para Kardo Kosta que suena como hecha para altoparlantes.
Me gusta así. Ese encuentro desde lo oído y el relato que parece armar a partir de ahí. Que es ese: una música para amplificadores y altoparlantes o altavoces.
Me gusta recorrer el camino inverso. Lograr la concentración para conseguir ese sonido contando sólo con el amplificador y algún dispositivo eléctrico hubiera sido casi inalcanzable. Al escucharlo así se me ocurre llegar a lograrlo de esa manera, escribirlo para que se pueda tocar en vivo. Es decir, el oído ahora lo tiene, ya está, se escucha y eso es música (la música que es). El virtuosismo (si cabe, si quiero encontrar la parte del virtuosismo instrumental) consistirá en escribirlo para tocar en un concierto y el del intérprete que tenga que tocarlo.
[A propósito de los temas "Tronquitos de un largo deseo" que realicé para Kardo Kosta]
17.8.10
Sonidos (música) del día.
Algunos momentos del día tienen sonidos que parecen preformas musicales. Son ciertos instantes donde el fondo sonoro es neutro, en los que aparecen algunas voces aisladas que se cortan con un ruido de asfalto que claramente viene de lejos (por ejemplo), pasa por el oído derecho (que es el que dá al balcón) y se pierde más allá. Se mezcla con otros soniditos circunstanciales y pregnantes que en alguna ocasión propicia trato de grabar, aunque la mayoría de las veces las describo en papelitos para usar en músicas futuras.
Bajarlos a una partitura es el verdadero trabajo para mí. Es como la tarea de un traductor de poesía. A veces resiste como grabación y la modifico de mil maneras. Alguna vez, ambas se juntan: el sonido como tal y el sonido como idea para una partitura mixta.
El resultado puede derivar en músicas o en proyectos de performance, improvisaciones o instalaciones.
5.8.10
13.7.10
Escribir música
He conocido muy buenos compositores que necesitan escribir a mano y otros que van directo al Finale (Sibelius u otro software de notación).
He conocido algunos que necesitan que la página se vea bien y otros que se preocupan de que las indicaciones (mayormente explicadas con palabras) sean claras para los intérpretes.
También hay algunos que arman partituras lindísimas muy difíciles de leer y que al final no suenan y que, cuando suenan el mayor mérito es de los intérpretes.
Hay mucha variedad, claro.
Yo soy medio obsesivo de los medios en los que escribo el origen de la pieza en cuestión. Uso cuadernos, libretas, hojas de borrador, algunas en blanco, otras cuadriculado, etc. Cuando se trata de muchas notas prefiero escribir en el Finale 98, por ejemplo que es muy viejo pero abro el programa con un solo pentagrama y no tengo que ponerle nombre a un proyecto como en versiones más nuevas. Utilizo una versión más nueva del Finale para armar la página final. También utilizo el Fireworks de Macromedia para pasar en limpio las partes que son más dibujadas como por ejemplo, indicaciones de movimiento de escena como en la obra que estoy componiendo ahora que se llama "Tierra del Fuego" para flautista y vibrafonista.
¿Y ustedes?
24.6.10
16.6.10
Herramientas y simulacros
Sin necesidad de referirse a conocidas teorías psicológicas «perceptivistas», existe un fenómeno que debería resultar evidente a cualquier persona: el hecho de que sigamos presionados a distinguir —dentro del tejido indiferenciado de las infinitas solicitaciones visuales que nos esculpen— determinadas configuraciones —llamémoslas puras Gestalten— que prevalecen sobre muchas otras.
Todo aquel que haya prestado un mínimo de atención a las modalidades de su percepción visual se habrá dado cuenta de que es empujado a dar primacía a algunos objetos en el panorama que lo rodea, tanto si se trata de los componentes de una habitación, como de un oficio o un paisaje rural o metropolitano desplazado.
Diciendo «objeto», naturalmente quiero decir un lápiz, un reloj, una silla, un teléfono; pero también una piedra pulida, una colmena, un nido, etc.. En otras palabras, existe un mundo de los objetos (bastante diferente de aquel «systeme des objets» del que Baudrillard se ocupo en su momento), constituido por aquel conjunto de elementos naturales y artificiales, industriales y artesanales, sin los que nuestra propia existencia carecería de significado porque dejaría de tener «un punto de referencia» e incluso —por lo que respecta a cada individuo— la satisfacción de considerarse, a su vez, «creador de objetos- como la Divinidad o el Azar.
(...)
He aquí' que es justamente la coherencia lo que nos induce a privilegiar las formaciones que consideramos «objetos»; y es quizás justamente la incoherencia lo que, ocasionalmente, caracteriza ciertos «objetos artísticos» que pueden ser configuraciones no funcionales, «superfluas», pero intrínsecamente delicadas.
En consecuencia: nosotros vivimos entre objetos, nos sentimos atraídos estéticamente —y también sentimentalmente— por ellos, y sobre todo los transformamos muy a menudo en elementos simbólicos —receptáculos de recuerdos, vehículos de pasiones o incluso, mas a menudo de lo que se piensa, dotados de potencialidades «mágicas»: propiciatorias o apotropaicas.
(...)
El hecho de que muchos de los primitivos utensilios creados (o encontrados) por el hombre —silex, puntas de flecha de obsidiana, etc. — tuvieran, además de la función especifica de cortar, pinchar, matar, una función que no podemos dejar de definir como estética o simbólica provoca que esta doble o triple función del objeto, tanto natural como, en un segundo momento, ^artificial", sea indispensable y deba ser considerada con atención. Esto explica también por que, aun en nuestros días, se produce a menudo una sacralización supersticiosa de determinados objetos familiares (tal vez provenientes de los padres o de los abuelos) que puede ser por razones afectivas o por una especie de coleccionismo ancestral. De esta forma muchos de estos objetos domésticos pueden ser investidos de un particular poder —constituido por el conjunto de tradiciones y ceremonias consagradas por el uso— y así permitir que no se pierda, por parte de quien los posee, la capacidad de utilizarlos de la mejor forma, como pasaba a quien, en tiempos lejanos, utilizaba las herramientas de trabajo, las armas o los simulacros mágicos.
[Gillo Dorfles; Objeto natural, objeto artificial.]
Todo aquel que haya prestado un mínimo de atención a las modalidades de su percepción visual se habrá dado cuenta de que es empujado a dar primacía a algunos objetos en el panorama que lo rodea, tanto si se trata de los componentes de una habitación, como de un oficio o un paisaje rural o metropolitano desplazado.
Diciendo «objeto», naturalmente quiero decir un lápiz, un reloj, una silla, un teléfono; pero también una piedra pulida, una colmena, un nido, etc.. En otras palabras, existe un mundo de los objetos (bastante diferente de aquel «systeme des objets» del que Baudrillard se ocupo en su momento), constituido por aquel conjunto de elementos naturales y artificiales, industriales y artesanales, sin los que nuestra propia existencia carecería de significado porque dejaría de tener «un punto de referencia» e incluso —por lo que respecta a cada individuo— la satisfacción de considerarse, a su vez, «creador de objetos- como la Divinidad o el Azar.
(...)
He aquí' que es justamente la coherencia lo que nos induce a privilegiar las formaciones que consideramos «objetos»; y es quizás justamente la incoherencia lo que, ocasionalmente, caracteriza ciertos «objetos artísticos» que pueden ser configuraciones no funcionales, «superfluas», pero intrínsecamente delicadas.
En consecuencia: nosotros vivimos entre objetos, nos sentimos atraídos estéticamente —y también sentimentalmente— por ellos, y sobre todo los transformamos muy a menudo en elementos simbólicos —receptáculos de recuerdos, vehículos de pasiones o incluso, mas a menudo de lo que se piensa, dotados de potencialidades «mágicas»: propiciatorias o apotropaicas.
(...)
El hecho de que muchos de los primitivos utensilios creados (o encontrados) por el hombre —silex, puntas de flecha de obsidiana, etc. — tuvieran, además de la función especifica de cortar, pinchar, matar, una función que no podemos dejar de definir como estética o simbólica provoca que esta doble o triple función del objeto, tanto natural como, en un segundo momento, ^artificial", sea indispensable y deba ser considerada con atención. Esto explica también por que, aun en nuestros días, se produce a menudo una sacralización supersticiosa de determinados objetos familiares (tal vez provenientes de los padres o de los abuelos) que puede ser por razones afectivas o por una especie de coleccionismo ancestral. De esta forma muchos de estos objetos domésticos pueden ser investidos de un particular poder —constituido por el conjunto de tradiciones y ceremonias consagradas por el uso— y así permitir que no se pierda, por parte de quien los posee, la capacidad de utilizarlos de la mejor forma, como pasaba a quien, en tiempos lejanos, utilizaba las herramientas de trabajo, las armas o los simulacros mágicos.
[Gillo Dorfles; Objeto natural, objeto artificial.]
31.5.10
Braile
Apunto a las manos.
Releo entradas con etiqueta "braile" (esa última de las manos) y lo primero que hice fue ver.
Me preguntaba por qué las manos en "braile".
Es por el tacto.
Mucho digital y poco tacto. Poca entrada del tacto.
Yo creo que la música debería poder llegar a sentirse en los dedos.
Los que vemos y los que no vemos
(no hay peor ciego que el que no quiere oír).
Los conciertos son para ver. Las grabaciones para oír en braile.
Puro teatro de las manos.
Releo entradas con etiqueta "braile" (esa última de las manos) y lo primero que hice fue ver.
Me preguntaba por qué las manos en "braile".
Es por el tacto.
Mucho digital y poco tacto. Poca entrada del tacto.
Yo creo que la música debería poder llegar a sentirse en los dedos.
Los que vemos y los que no vemos
(no hay peor ciego que el que no quiere oír).
Los conciertos son para ver. Las grabaciones para oír en braile.
Puro teatro de las manos.
15.5.10
Vinko Globokar
Compositor-intérprete e intérprete-compositor. Su sonido es visceral, producto de un pensamiento sin teoría y, sin embargo, profundo. Es hondo, intenso, extremado, caliente, rústico, básico. Es el derecho del performer a participar de la creación musical. Es físico. Mueve.
Nunca me gustó la técnica por la técnica. El repertorio de todo lo que se puede hacer con un instrumento. El "mirá papá sin manos". El virtuosismo gimnástico como diría Gombrovicz.
La música de Globokar me reconcilia con el uso más locomotriz que pueda salir de un instrumento. El suyo, el trombón y también los otros para lo que escribe.
Porque es la música que se deriva de una idea completa, rotunda. Una música entera. La ejecución pegada a la composición pegada al oído.
Y, como si fuera poco, escrito por un maestro del dibujo.
[la partitura de Globokar que ilustra este texto está extraída de www20.brinkster.com]
25.4.10
Puntos suspensivos
¿Por qué el teatromúsica? Porque creo cada vez más en la sala de concierto como lugar de suceso de la música. Y creo cada vez más en la calle como lugar de suceso de la música. Y creo cada vez más en los salones de baile como lugares de suceso de la música...
Y el uso de objetos porque tienen una carga extra, acumulada, secreta...
Objetos que uso en partituras y que son mis totems de bolsillo.
[En la foto: Aja Waalwijk, Daniel Penschuck, Peter Kastner (en escena); como público, Cecilia Arditto y Abel Paul. Amsterdam 2009]
14.4.10
Tierra del Fuego (previos)
Les comento que estoy en la parte de armado final de una obra para flautista y vibrafonista. Deberán tocar sus instrumentos y también realizar acciones. Algunas me divierte mucho pensarlas y luego me dá muchísimo trabajo escribir.
Se trata de 39 fragmentos para las dos partes con una idea poética que lleva unos cuántos años en mi cabeza y es la de isla y en concreto Tierra del Fuego. Vivía entonces (finales del 99, principios del 2.000) en Mallorca y está claro que la influencia de la isla viene de allí.
Garabateé unas bases para percusión en esos días y dejé que pasara el tiempo hasta que la idea tomara alguna forma concreta o quedara por ahí sin más. Este inicio derivó hacia uno de los fragmentos citados.
Como suele suceder con los materiales de mis obras, crecen hasta que decido podar una buena parte. De todas maneras tengo material para una obra bastante larga que presentaré en una primera parte el día de su estreno (el primero confirmado es en Buenos Aires, Biblioteca Nacional "Jorge Luis Borges" el 18 de diciembre de este año).
He trabajado en base a la escena algunas veces (como en la performance estrenada en Hamburgo en 1999, "Todos vivimos en el centro del mundo") y otras con instrumentos con o sin electrónica en vivo. Pero en esta oportunidad tuve bastante problemas al mezclar elementos de interpretación de instrumento y el uso de escenas donde tenían que aparecer carteles y otras cosas.
El hecho de tener que utilizar textos expuestos en carteles (como si fuera una "manifestación de cámara") y pasar a tocar la flauta y/o el vibráfono no terminó de cuajar y al final tuve que sacar los carteles.
Toda la cartelería de esta obra pasa a otra pieza futura y eso es divertido también. Ver cómo las obritas derivan en otras.
El escenario va a ser un triángulo como se ve en el dibujo.
Los lugares (1) y (3) son para el/la vibrafonista y (2) y (4) para el/la flautista y el (5) para cualquiera de los dos según sea. La parte de adelante [(1) y (2)] corresponde a acciones de escena. La del medio [(3) y (4)] es de interpretación con el instrumento solo o con acciones. La del fondo [(5)] es una especie de off en escena donde se realizan (o no) acciones de espaldas al público.
26.3.10
Correos
Cada Empleado que atiende una Caja dentro del Edificio de Correos de Barcelona dispone de Líneas o de Rutas en el aire que los conectan temporalmente a potenciales clientes Remitentes de Cartas, mientras éstos últimos tirarán cables hacia afuera en diferentes direcciones cuando consigan alcanzar la Teoría Unificada.
Etiquetas:
Lugares comunes,
Minimal
13.3.10
Manos
"La quironomía es un proceso que permite indicar la línea melódica a partir de signos efectuados por las manos."
Primal. Antiguo. Registros en el 2.400 A.C.
Especial. Didáctico. Poético.
Representación de la mano.
"La práctica de la quironomía ha experimentado diferentes fases en su evolución, que van desde una simple guía de movimientos en el aire hasta la plasmación de éstos en signos escritos."
Digitos. La digitalización de la información.
El dedo en un teclado. El dedo tomado por un sensor que manda señales a un convertidor de señal y lo devuelve sonido.
Las manos vueltas al papel.
Una memoria que intenta articular el sentido de lo primordial.
Una escritura de los gestos en su aventura efímera, mediata, silenciosa, segura, vehemente.
Una lectura de las manos con una mirada encontrada después de las manos.
[el texto citado entre comillas pertenece a Josep Jofré i Fradera: El lenguaje musical I]
10.3.10
Día de la Música.
Me gustan esas músicas que podemos vislumbrar apenas un milímetro
antes de que comiencen a funcionar las leyes de la Acústica Musical.
Arañar ese espacio lo más cerca posible del borde
es lo que hace que siga teniendo ganas de componer.
El resto son herramientas de zoom y cámaras lentas,
bolígrafos, buenos papeles y mucho trabajo.
[Dedicado a todos mis compañeros de locuras. No empiezo a nombrar
porque no sé hasta dónde dirigir la flecha.]
antes de que comiencen a funcionar las leyes de la Acústica Musical.
Arañar ese espacio lo más cerca posible del borde
es lo que hace que siga teniendo ganas de componer.
El resto son herramientas de zoom y cámaras lentas,
bolígrafos, buenos papeles y mucho trabajo.
[Dedicado a todos mis compañeros de locuras. No empiezo a nombrar
porque no sé hasta dónde dirigir la flecha.]
7.3.10
25.2.10
¿Cuándo sintió por primera vez inclinaciones a escribir?
Nunca sentí inclinaciones a escribir, como nunca me sentí inclinado a respirar. (...)
El veneciano quiere ser soldado de caballería, el gaucho querría ser marinero, el pez quiere volar y el pájaro nadar. Yo nunca quise escribir. Ahora conozco, naturalmente, lo raro de la facultad literaria, pero ni aun así la deseo. No se puede desear una cosa y tenerla al mismo tiempo.
[George Bernard Shaw, Dieciseis esbozos de mí mismo. Trad. Floreal Mazía]
El veneciano quiere ser soldado de caballería, el gaucho querría ser marinero, el pez quiere volar y el pájaro nadar. Yo nunca quise escribir. Ahora conozco, naturalmente, lo raro de la facultad literaria, pero ni aun así la deseo. No se puede desear una cosa y tenerla al mismo tiempo.
[George Bernard Shaw, Dieciseis esbozos de mí mismo. Trad. Floreal Mazía]
19.2.10
Phonosphera (1997-9)
Un fragmento de Phonosphera (Guía del escuchar microscópico).
La compuse entre 1997 y 99 en la Escuela Superior de Música de Hamburgo. Pertenece a todo un trabajo integral denominado Phonographie. Mezcla de mi idea de "biblioteca de momentos sónicos" con la lectura del capítulo del mismo nombre del libro "The Recording Angel" de Evan Eisenberg (evaneisenberg.com).
De la carrera en Nuevas Músicas que cursaba entonces, este material es residual y bastante lejano de las academias. Que en paz descansen.
El arte de tapa es de Mecha Anzorena, querida amiga y artista de lujo.
11.2.10
23.1.10
22.1.10
Mauricio Kagel
Privado (1968)
para auditor(es) solo(s)
"Para comenzar, el auditor llama a la entrada de su casa. Lo que viene ahora le asombrará. Esta partitura no está destinada a representaciones públicas. Instrumentos: magnetófonos, teléfono, aparato de radio, televisión, aspirador, molinillo de café (eléctrico o manual), ducha, secador de pelo, máquina de escribir, cortinas, puertas y ventanas, cisterna del water, vajilla, timbre, hervidor, pañuelo, etc. (los accesorios que falten pueden ser reemplazados por otros). La duración de la obra es variable.
Tendido sobre el suelo: cerrar los ojos. Quitar el sonido a la televisión y apoyar ligeramente la punta de la nariz contra la pantalla. Aparato de radio: bajar el sonido hasta que el sonido apenas sea perceptible, detenerse. Tras siete minutos más o menos, entreabrir alternativamente el ojo izquierdo y el ojo derecho al ralentí. Si la ejecución es correcta, se manifestará una gran fatiga al cabo de cinco minutos y medio. Será muy difícil entonces percibir la diferencia entre el temblor de pestañas y la vibración de imágenes televisivas. Continuar así un minuto y medio, aproximadamente. A continuación cerrar los ojos..."
[Mauricio Kagel- extraído de "Mauricio Kagel" de Llorenç Barber]
[la foto es de Frank Bauer]
13.1.10
11.1.10
Tramo 3
Imágenes de celular para el tercer fragmento del concierto en Studio KO*OP (Hamburgo) de Moxi Beidenegl, Ignacio Méndez y yo (Gabriel Cerini). Hay algunas aparentes coincidencias con sonidos que podrían o que parecen haber salido del audio original del video. Sin embargo, todos los sonidos son del concierto producidos con voz, guitarra, percusiones varias, tubo de polietileno y procesamiento electrónico en vivo.
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