18.6.13
Es preciso haber triunfado de la multiplicidad, de la variedad, de la confusión.
"Es un principio corriente imaginarse que el arte ha comenzado por lo simple y natural".
(...)
"Lo simple considerado como carácter de lo bello es un resultado. No se llega a ello sino después de haber pasado por múltiples formas intermedias. Es preciso haber triunfado de la multiplicidad, de la variedad, de la confusión. La simplicidad consiste entonces en ocultar todos los preparativos y andamiajes anteriores, de modo que la libre belleza parezca surgir sin obstáculo, como un chorro de agua...".
(...)
"Estos caracteres generales, como se reproducen en todas las artes, es costumbre designarles bajo los nombres de estilos severo, ideal y gracioso. Son los diferentes estilos del arte. Se aplican principalmente al modo general de concepción y de representación; a la forma exterior como careciendo de libertad, libre o sobrecargada de detalles, y en general, a todos los aspectos por los cuales la determinación de la idea penetra en la manifestación exterior; a la ejecución técnica y a la manera de ser empleados los materiales del arte".
(...)
"1) El estilo, tal como debemos considerarlo aquí, comienza con el arte propiamente dicho. En sus comienzos es áspero y rudo, pero temperado ya por una belleza severa. Este estilo es lo bello en su alta simplicidad; se vincula al elemento esencial, lo expresa y representa en sus masas y desdeña todavía la gracia y el atractivo; se deja dominar por la cosa misma y consagra poco cuidado al trabajo de los accesorios. (...) Se contenta con esa impresión general y grande que nace del propio tema y de su expresión".
"2) Viene en segundo lugar el estilo ideal, el estilo puro, el gran estilo, que está en un término medio entre la expresión simple y la tendencia totalmente inclinada a lo gracioso.(...)la gracia nace del deseo de producir placer en el auditor o en el expectador, mientras que el estilo severo la desdeña.(...) No violenta ninguna forma, ninguna parte; cada miembro aparece independientemente, goza de existencia propia, y sin embargo se conforma con ser únicamente un momento en el todo".
(...)
"3)Pero cuando esta tendencia va más lejos el estilo ideal pasa a lo gracioso, a lo agradable".
[Hegel, Sistema de las artes]
2.4.13
A la búsqueda del GESTI
Comenzar el Gesti. Sí, por la palabra italiana, plural de gesto y también por Grupo de Experimentación Sonora y Teatro Instrumental. Hay un par de lugares en trámite y también la posibilidad de hacerlo a pulmón en una casa particular. La que yo vaya a alquilar en estos meses. La palabra experimentación tiene un fuerte componente extraño a lo usual (cosa que no me gusta) y un cierto tufillo a laboratorio científico (que tampoco es de mi agrado). Pero, el viejo diccionario Salvat ya decía que "Experimentar es notar en sí una cosa, como la gravedad o el alivio de un mal". Y, para mí, algo tan agudo de parte de un mataburros, no es poca cosa a la hora de comparar los tantos.
Más allá del nombre, el proyecto consiste fundamentalmente en trabajar en conjunto la parte educativa con músicos y no músicos interesados en la composición musical con dos orígenes simultáneos: la improvisación direccionada al bricolage compositivo (componer a partir de lo que hay en cada caso), unas veces a partir de objetos cotidianos más o menos constituídos en "instrumentos musicales", otras veces a partir de instrumentos musicales tradicionales o inventados, y al diseño de partituras y espacios para la presentación de las músicas que surjan.
El hecho de compartir un espacio con otros para escuchar (y ver) música compuesta para dicho espacio es de importancia capital. Escuchar es diferente si es en compañía de otras personas. Tengan o no que ver con nosotros. Quizás sea como bailar sin contacto físico. Un acto de resistencia, como diría Deleuze (que viene a cuento aún sin especificidad, en más de una oportunidad).
Dos espacios y a la vez muchos otros subordinados o derivados. El espacio concierto y el espacio estudio y preparación de las músicas.
31.1.13
...la fisura misma de lo simbólico...
Allá (Roland Barthes)
Si quiero imaginar un pueblo ficticio, puedo darle un nombre inventado, tratarlo declaradamente como un objeto novelesco, fundar una nueva Garabagne, sin comprometer así ningún país real en mi fantasía (pero entonces esta misma fantasía es la que comprometo en los signos de la literatura). También puedo, sin pretender en absoluto representar o analizar la menor realidad (he aquí los gestos mayores del discurso occidental), tomar de alguna parte del mundo (allá) un cierto número de rasgos (palabra gráfica y lingüística) y con esos rasgos formar deliberadamente un sistema. A este sistema lo llamaré: el Japón.
Oriente y Occidente, por tanto, no pueden tomarse aquí como "realidades", a las que se intentaría aproximar y oponer histórica, filosófica, cultural y políticamente. No miro amorosamente hacia una esencia oriental, el Oriente me es indiferente, me proporciona tan sólo una reserva de rasgos cuyo despliegue, el juego inventado, me permite "acariciar" la idea de un sistema simbólico inaudito, totalmente desprendido del nuestro. A lo que puede tender, en la consideración del Oriente, no es a otros símbolos, otra metafísica, otra sabiduría (aunque esto pudiera parecer muy deseable); sino a la posibilidad de una diferencia, una mutación, una revolución en la propiedad de los sistemas simbólicos. Sería necesario que un día se hiciese la historia de nuestra propia oscuridad, manifestar lo compacto de nuestro narcisismo, volver a evaluar a lo largo de los siglos cualquier pauta de diferencia que a veces hayamos podido oír, las recuperaciones ideológicas que se han sucedido indefectiblemente y que consisten siempre en aclimatar nuestro desconocimiento de Asia gracias a lenguajes conocidos (el Oriente de Voltaire, el de la Revue Asiatique, el de Loti, o el de Air France). Hoy sin duda quedan miles de cosas por aprender del Oriente: un enorme trabajo de conocimiento es y será necesario (retrasarlo no puede ser más que el resultado de una ocultación ideológica); pero es preciso también que, aceptando dejar de un lado y de otro inmensas zonas de sombra (el Japón capitalista, la culturización americana, el desarrollo técnico), un tenue hilillo de luz busque, no ya otros símbolos, sino la fisura misma de lo simbólico. Esta fisura no puede aparecer a la altura de los productos culturales: lo que aquí se pretende no es propio (por lo menos así lo deseo) del arte, ni del urbanismo japonés, ni de la cocina japonesa. El autor no ha fotografiado jamás, en ningún sentido, el Japón. Más bien ha sido lo contrario: el Japón lo ha deslumbrado con múltiples destellos; o mejor aún: el Japón lo ha puesto en situación de escribir. Esta situación es, en sí misma, el lugar donde se opera un cierto estremecimiento de la persona, una inversión de las antiguas lecturas, una sacudida del sentido, desgarrado, extenuado hasta su vacío insubstituible, sin que el objeto nunca deje de ser significante, deseable. La escritura es, en suma, a su manera, un satori: el satori (el acontecimiento Zen) es un seísmo más o menos fuerte (en ningún momento solemne) que hace vacilar al conocimiento, al sujeto: realiza un vacío de palabra. Y es también un vacío de palabra lo que constituye la escritura; en este vacío tienen su origen los rasgos con los que el Zen, en la exención de todo sentido, escribe los jardines, los gestos, las casas, los aromas, los rostros, la violencia.
21.1.13
Flecha del tiempo
2.1.13
Extrañas variaciones ... (Acta levantada sobre el interrogatorio a J.S. Bach por no presentarse a tiempo a su trabajo de organista)
Acta levantada el 21 de febrero de 1706 (Bach tenía 21 años)
Comparece ante Nos el organista de la Iglesia Nueva, Bach. Se le pregunta dónde ha estado últimamente tanto tiempo y quién le dio licencia para ausentarse de su cargo.
El: Dice que estuvo en Lubeck, para imponerse allí acerca de diversas cuestiones relacionadas con su arte, y que, antes de ausentarse, solicitó y obtuvo licencia del señor Superintendente.
El Dominus Superintendens: Manifiesta que sólo le concedió licencia por cuatro semanas, habiendo, sin embargo, el organista, permanecido ausente cuatro veces más del tiempo señalado.
El: Alega que, habiendo dejado a cargo del órgano a una persona que pudiera atender a sus funciones, confiaba que lo haría de tal modo, que no hubiese lugar a ninguna queja.
Nos: Le hacemos ver que, en su actuación anterior, el organista Bach introducía en el coral muchas extrañas variaciones y muchos tonos ajenos a la melodía, sembrando con ello la confusión entre los feligreses. Que, en lo sucesivo, cuando quiera introducir un tonum peregrinum, debe desarrollarlo, y no pasar bruscamente a otro, o incluso, como ha solido hacerlo hasta ahora, atacar un tonum contrarium. Es asimismo harto sorprendente que, hasta ahora, no se haya hecho nada de música, de lo que es culpable él, ya que no quiere comportarse con los alumnos como es debido, pues no les explica si se propone tocar, con ellos, música choral o figural. Se le hace saber que no es posible ponerle un maestro de capilla. Si él no quiere encargarse de esto, debe decirlo categóricamente, para que otro lo haga y para que pueda nombrarse a quien asuma estas funciones.
El: Manifiesta que, si se le pone un buen maestro, tocará como es debido.
Resolvitur: Deberá explicarse en término de ocho días.
Eodem: Comparece el alumno Rambach y se le hacen saber las quejas que hay por los desórdenes ocurridos anteriormente en la Iglesia Nueva, entre los alumnos y el organista.
Ël: Declara que el organista Bach, primero, tocaba durante un tiempo excesivamente largo y que, cuando el señor Superintendente se quejó de ello, cayó en el extremo contrario, tocando con excesiva brevedad.
Nos: Le preguntamos si es cierto que el último domingo, durante el sermón, se fue a la taberna a beber.
Ël: Manifiesta que está arrepentido de ello, que no volverá a suceder y que ya los señores eclesiásticos le han reprochado duramente este proceder. Alega que el organista no tiene razón para quejarse de él como director, pues no ha sido él, sino el joven Schmidt, quien ha dirigido.
Nos: Le hacemos saber que en lo sucesivo, deberá comportarse de un modo muy distinto y mejor que hasta aquí, pues de otro modo le serán retirados todos los beneficios que viene disfrutando. Si tiene algo que alegar contra el organista, debe aducirlo donde corresponde, y no tomarse la justicia por su mano, sino conducirse de modo que no dé lugar a quejas, como así lo promete. Se notifica al Conserje que comunique al Rector la decisión de que Rambach pase en la cárcel dos horas durante cuatro días seguidos.
[Phillipp Spitta, J.S. Bach]
28.12.12
¿Qué es la Filosofía? (Deleuze-Guattari)
Tal vez no se pueda plantear la pregunta ¿Qué es la filosofía? hasta tarde, cuando llegan la vejez y la hora de hablar concretamente. De hecho, la bibliografía es muy escasa. Se trata de una pregunta que nos planteamos con moderada inquietud, a medianoche, cuando ya no queda nada por preguntar. Antes la planteábamos, no dejábamos de plantearla, pero de un modo demasiado indirecto u oblicuo, demasiado artificial, demasiado abstracto, y, más que absorbidos por ella, la exponíamos, la dominábamos sobrevolándola. No estábamos suficientemente sobrios. Teníamos demasiadas ganas de ponernos a filosofar y, salvo como ejercicio de estilo, no nos planteábamos qué era la filosofía; no habíamos alcanzado ese grado de no estilo en el que por fin se puede decir: ¿pero qué era eso, lo que he estado haciendo durante toda mi vida? A veces ocurre que la vejez otorga, no una juventud eterna, sino una libertad soberana, una necesidad pura en la que se goza de un momento de gracia entre la vida y la muerte, y en el que todas las piezas de la máquina encajan para enviar un mensaje hacia el futuro que atraviesa las épocas: Tiziano, Turner, Monet. Turner en la vejez adquirió o conquistó el derecho de llevar la pintura por unos derroteros desiertos y sin retorno que ya no se diferencian de una última pregunta. Tal vez La Vie de Rancé señale a la vez la senectud de Chateaubriand y el inicio de la literatura moderna. También el cine nos concede a veces estos dones de la tercera edad, en los que Ivens por ejemplo mezcla su risa con la de la bruja en el viento desatado.
Del mismo modo en filosofía, la Critica del juicio de Kant es una obra de senectud, una obra desenfrenada detrás de la cual sus descendientes no dejarán de correr: todas las facultades de la mente superan sus límites, esos mismos límites que el propio Kant había fijado con tanta meticulosidad en sus obras de madurez.
No podemos aspirar a semejante estatuto. Sencillamente, nos ha llegado la hora de plantearnos qué es la filosofía, cosa que jamás habíamos dejado de hacer anteriormente, y cuya respuesta, que no ha variado, ya teníamos: la filosofía es el arte de formar, de inventar, de fabricar conceptos. Pero no bastaba con que la respuesta contuviera el planteamiento, sino que también tenía que determinar un momento, una ocasión, unas circunstancias, unos paisajes y unas personalidades, unas condiciones y unas incógnitas del planteamiento. Se trataba de poder plantear la cuestión «entre amigos», como una confidencia o en confianza, o bien frente al enemigo como un desafío, y al mismo tiempo llegar a ese momento, cuando todos los gatos son pardos, en el que se desconfía hasta del amigo. Es cuando decimos: «Era eso, pero no sé si lo he dicho bien, ni si he sido bastante convincente.» Y constatamos que poco importa si lo hemos dicho bien o hemos sido convincentes, puesto que de todos modos de eso se trata ahora.
Los conceptos (...) necesitan personajes conceptuales que contribuyan a definirlos. Amigo es un personaje de esta índole, del que se dice incluso que aboga por unos orígenes griegos de la filosofía: las demás civilizaciones tenían Sabios, pero los griegos presentan a esos «amigos», que no son meramente sabios más modestos. Son los griegos, al parecer, quienes ratificaron la muerte del Sabio y lo sustituyeron por los filósofos, los amigos de la Sabiduría, los que buscan la sabiduría, pero no la
poseen formalmente. Pero no se trataría sencillamente de una diferencia de nivel, como en una gradación, entre el filósofo y el sabio: el antiguo sabio procedente de Oriente piensa tal vez por Figura, mientras que el filósofo inventa y piensa el Concepto. La sabiduría ha cambiado mucho. Por ello resulta tanto más difícil averiguar qué significa «amigo», en especial y sobre todo entre los propios griegos. ¿Significaría acaso amigo una cierta intimidad competente, una especie de inclinación material y una potencialidad, como la del carpintero hacia la madera: es acaso el buen carpintero potencialmente madera, amigo de la madera? Se trata de un problema importante, puesto que el amigo tal como aparece en la filosofía ya no designa a un personaje extrínseco, un ejemplo o una circunstancia empírica, sino una presencia intrínseca al pensamiento, una condición de posibilidad del pensamiento mismo, una categoría viva, una vivencia trascendente. Con la filosofía, los griegos someten a un cambio radical al amigo, que ya no está vinculado con otro, sino relacionado con una Entidad, una Objetividad, una Esencia. Amigo de Platón, pero más aún amigo de la sabiduría, de lo verdadero o del concepto, Filaleto y Teófilo... El filósofo es un especialista en conceptos, y, a falta de conceptos, sabe cuáles son inviables, arbitrarios o inconsistentes, cuáles no resisten ni un momento, y cuáles por el contrario están bien concebidos y ponen de manifiesto una creación incluso
perturbadora o peligrosa.
¿Qué quiere decir amigo, cuando se convierte en personaje conceptual, o en condición para el ejercicio del pensamiento? ¿O bien amante, no será acaso más bien amante? ¿Y acaso el amigo no va a introducir de nuevo hasta en el pensamiento una relación vital con el Otro al que se pensaba haber excluido del pensamiento puro? ¿O no se trata acaso, también, de alguien diferente del amigo o del amante? ¿Pues si el filósofo es el amigo o el amante de la sabiduría, no es acaso porque la pretende, empeñándose potencialmente en ello más que poseyéndola de hecho?"
26.12.12
La vuelta del Mambobubú
Después de un buen tiempo de no escribir para el Mambobubú, estoy otra vez con ganas en este verano sureño y tan lejos de los lugares donde comencé a escribir mi blog.
Vivía en Madrid en esa época, hace más o menos siete años y me sentía muy urgido por un andar cotidiano bastante duro. Tiempo de caminar, encontrar gentes en sus domicilios y cobrarles recibos de una empresa de seguros. Mis clientes eran gitanos y en general clase media baja y los barrios eran del entorno de Vallecas.
De esos días salieron unos esquemas que dibujé (primero en mi cabeza y luego en libretitas) para elaborar una estrategia de aproximación a las cobranzas, de acuerdo a los horarios y posibilidades de encuentro con las personas obligadas al pago.
A estas etapas (como otras que tuve antes y algunas que vinieron después) las denomino "Entrenamientos" y para mí son un curso práctico de composición. Obviamente, de lo que yo creo que me prepara como Compositor.
De ese tiempo a este, las libretitas han derivado en algunas músicas estrenadas y en otros proyectos por desarrollar o no. Tiempo más calmo, aunque mi agitación interna debe estar haciendo algún periplo vaya a saber por qué lugares: lo importante es la estela que deja esa relación quietud-movimiento, como escribí alguna vez aquí mismo.
En principio voy a copiar lecturas, hablar de músicas que estoy escuchando o publicar algún escrito de mi ejercicio ilegal de la poesía o de la fotografía (con respeto profundo por la ilegalidad). Es decir, haré lo de siempre actualizado al ritmo de mis cambios personales que han estado impregnando, seguramente, mis decisiones musicales.
Cambian mis músicas pero no cambia mi amor (escuchar aquí el tema "Todo cambia" por Mercedes Sosa).
Hasta luego...
29.6.12
10.4.12
28.12.11
6.12.11
Liberar extrañas fuentes
El silencio a veces es el precio doloroso del ruido. De un mal ruido.
Orquestar los lugares vacíos con sonidos vacíos de sonido es apenas
una consecuencia fabulosa.
Dejar sonar y subrayar.
Puntuar solamente.
Liberar extrañas fuentes
de su holocausto portátil.
Escuchar es sobrevivir
a ese silencio despiadado.
11.11.11
25.10.11
Vinilo
Los que van por el vinilo del lago en la misma dirección, se separan. Los que surcan el vinilo en direcciones opuestas, se juntan, se separan; se juntan, se separan...
19.10.11
... interior.
- Se le considera a usted un caso anómalo de prudencia y previsión. Sin embargo, no renuncia a la producción electrónica, que es una especie de juego de azar. ¿Por qué?
- Porque me resulta indispensable la sensación de riesgo. Entraríamos así en el terreno de la metafísica. La mayor parte de la gente no suele seguirme a este nivel, pero estoy convencido de que las pruebas tangibles de mi obra, el material electroacústico, podrían destruirse sin que ello importase mucho, ya que lo que permanece es la fuerza interior que me impulsa a llevar a término una obra. La idea que toma forma y se materializa en un diseño concreto de moléculas metálicas, el espíritu que se coagula impreso en una cinta, ¿qué son sino el equivalente exacto de un orden abstracto? Cuando el oído -el oído de la fantasía- deje de estar condicionado por el cuerpo y la membrana del altavoz desaparezca pulverizada junto al resto del universo, lo único que permanecerá, como "idea", será la fuerza espiritual que emana de mi música.
(...) Si hubiese podido vivir en un mundo de mayor nivel perceptivo no habría utilizado el magnetófono ni el pentagrama para componer: me bastaría con mover las fuerzas del aire.
[Tannenbaum, Mya - Stockhausen. Entrevista sobre el genio musical]
21.9.11
Un sonido antiguo
Evocaciones sonoras electroacústicas. Théâtre Jacques Cœur. Bouges, 2004. [Gabriel Cerini]
23.8.11
Después de la armonía
Después de la armonía
la música empieza.
Con una piedra hay una postura de una piedra
ante el giro o vórtice de otra cosa.
Con dos piedras hay
sonido: la música empieza por un golpe
o un desencadenamiento de golpes.
Pero
si entre el primer golpe y
el desencadenamiento de golpes hay
roces, simulacros de roces, caídas
ayes, silbidos, susurros, grititos emitidos...
Si hay algo más que un golpe o un desencadenamiento de golpes,
hay armonía y la música se termina en ese orden.
18.7.11
Alfabetización
Cuanto más simple es un alfabeto, más clara resulta la lectura. Los colores elementales constituyen las letras de mi lenguaje, sin otro soporte que la superficie del blanco y la efusión de un negro lineal.
(Joan Miró - Entrevista de Santiago Amon - Diario El País (España), 04/05/1978)
(Joan Miró - Entrevista de Santiago Amon - Diario El País (España), 04/05/1978)
14.6.11
Caja y vida.
Juntar pares. Crear un ámbito. Mover los hilos que los unen. Invisibles si no se quiere ver. Crecer en esa caja. Caja.
O
Todo lo contrario. Siempre que esté bien. Que sea justo, trabajado, encarado, temperado, y no
Todo lo contrario.
Si no
es preferible crear un ámbito etcétera
y golpear los límites de la caja, empujar, crecer, seguir, romper...
ciégamente.
9.6.11
La música para administrar la violencia de la sociedad.
Escribí Ruidos en 1977, y aún hoy intento explicar que es imposible mirar a la música, o cualquier otra expresión humana, si se la saca de su contexto global. Por supuesto, la música es un caso especial por numerosas razones. Una razón económica es que la música es información pura. En economía, la información es el demonio -es imposible de manejar. Por ejemplo, toda la teoría económica es la teoría de escasear recursos . Si la leche se obtiene libremente, su precio baja. Si la leche escasea, sube: esta es la teoría económica.
Pero no funciona con la música; no funciona con la información como totalidad. Si yo tengo una botella de leche y te la doy, ya no la tengo. Pero si te doy una pieza de información, aún la tengo, la conservo. Lo cual significa que si tengo algo y te lo doy, estoy creando algo nuevo: abundancia.
Y esto significa que la teoría económica no funciona con la información, cuando la información puede separarse de su soporte material -un CD o cualquiera sea el caso.
Cuando poseo algo que es escaso, su valor está unido al hecho de que es escaso, y de que me pertenece y a nadie más. En una economía de la información, algo tiene mayor valor cuando mucha gente lo posee. Por ejemplo, si soy el único que posee un teléfono, no significa nada; no si no tengo a quien llamar. Si soy la única persona que habla un lenguaje en particular, su valor es nulo, porque no puedo hablar con nadie más. En la teoría de la información, el valor de algo aumenta con el número de gente que lo comparte.
Por eso es que debemos ser muy cautelosos, cuando hablamos de música, de no tener en mente las leyes económicas.
Pero existen además otras razones por las cuales no podemos fiarnos de la economía para entender a la música. Cada actividad humana tiene una historia, una historia que existió antes de la economía, cuando las cosas tenían un valor que no era un precio. Luego, si se quiere entender el valor de algo, se debe intentar entender el valor que poseía antes de que se le asigne un precio. Esto es verdadero para todo. Recién cuando se encuentra el valor, el rol, la función de algo antes de que tenga un precio es cuando se puede considerar que posee un valor económico y porqué se mantiene aún hoy.
¿Cuál era el valor de la música en la sociedad precapitalista? En mi opinión, la música es una metáfora de la administración de la violencia. Cuando la gente escucha música, escuchan el hecho de que la sociedad es posible: porque podemos administrar la violencia. Si la violencia no es administrada, la sociedad colapsa. El único modo que poseen los individuos de sobrevivir, es que la violencia sea canalizada o dominada. En antropología, se nos explica que la mejor manera de administrar la violencia requiere que aceptemos las dos hipótesis siguientes.
Uno : somos violentos cuando poseemos los mismos tipos de deseo que otra persona y nos tornamos rivales.
Dos : El modo de administrar la violencia en la sociedad es organizar las diferencias -no inigualdades- entre las personas, para que no deseen las mismas cosas, y canalizar la violencia por medio de chivos expiatorios. Los chivos expiatorios son un elemento crucial en la organización de la sociedad.
¿Qué relación hay entre esto y la música? Si se considera la música como una forma de organizar diferencias entre los ruidos, entonces, la música es una metáfora de la organización de chivos expiatorios. El ruido es violencia, es muerte. Organizar los ruidos, crear diferencias, es una forma de demostrar que la violencia se puede transformar en una forma de administrarse a sí misma. Esto es verdadero en todas partes. En miles de mitos hay relaciones entre ruido y violencia, música y paz, músicos y chivos expiatorios, música y relaciones con los dioses, danza y ceremonia religiosa. En cada caso representan lo mismo: el intento de encontrar una forma de organizar la vida social.
La música es profética. ¿Porqué? Si se considera la música un tipo de código, veremos que hay muchas formas de estructurar ese código: diferentes melodías, ritmos, géneros. Además, se pueden explorar esas diferentes formas de organización, más simple y rápidamente de lo que lo haríamos con las diferentes formas de organización de la realidad.
La música es sólo un elemento en la administración de violencia y hay diferentes estadios a lo largo de la historia. El primer y más largo en la historia de la humanidad, se da através de la religión. Se puede afirmar que comenzó hace 15.000 años. La música no existía aún como arte. Música, danza, plegaria, vida diaria eran exactamente lo mismo; todo tenía vida, todo tenía una dimensión espiritual. En este mundo, la música era una expresión de Dios, así como una forma de hablar con Él. Es lo que denominamos música unida al sacrificio ritual.
La Biblia es el primer libro sagrado que afirma que la música no viene de los dioses, sino que fue invención de los humanos. Es representada como una forma humana de administración de la violencia, y desde Babilonia a Egipto, los imperios griegos, romanos y chinos, se observa la apropiación de los poderes "sagrados" o "divinos" por parte de los emperadores, o sea, hombres. Es el comienzo de la división de trabajos, particularmente entre los tres poderes -religión, arte y milicia- en la cual cada uno juega un papel en la administración de la violencia. La música se vuelve progresivamente importante en este proceso y continúa así durante la Edad Media.
El cambio real ocurre cuando un nuevo medio de administración de la violencia surge: el dinero. Hubo otra forma de administrar violencia, y de administrar la violencia a través de la música. Más gente quería ser parte de la sociedad, así que se hizo imposible dominar la violencia por el viejo modelo. Donde existía una "elite" musical fue en la corte, en la compañía del rey. Pero entonces un nuevo grupo de administradores de dinero surgió de la clase media: los burgueses, los tenderos. Querían acceder a la música, pero eran demasiados y no estaban en posición de financiar a los músicos a tiempo completo. Así surgió la presentación pública. Lo interesante es que esto no sólo comenzó a organizar la música económicamente, -alguien organizaba los conciertos y otros compraban las entradas-sino que nuevos estilos e instrumentos comenzaron a tener impacto estético, como la sonata y la sinfonía. Es un período caracterizado por la representación. Todo esto sumado al hecho de que existía un número creciente de patrones para los que el músico podía trabajar, pero también porque la música era usada como una representación del poder. Los patrones se mostraban unos a otros como la "nueva elite", como poderosos señores.
Esto tuvo lugar en los siglos XVIII y XIX, cuando un nuevo tipo de música apareció, relacionado a la necesidad de desarrollar una economía representacional, llevando no a la "estrella" individual, sino a enormes orquestas de 50 a 100 personas...y finalmente el director. ¿Qué es el director? Es quien domina la orquesta, pero a la vez es quien demuestra al público que es posible dominar la orquesta - nos vemos domando los trabajadores, organizando la división de trabajos, evitando la violencia y creando armonía.
Al final del siglo XIX, cuando la burguesía comenzó a consolidar su posición en la sociedad, no fue suficiente para la música ser confinada a los salones de conciertos -se hizo imposible dar acceso a la música a todos los que lo querían. A propósito, es en esta época que la música comienza a cobrar valor económico en la forma de "derechos de autor". Lo importante aquí es señalar que derechos de autor no equivale a derecho de propiedad. El derecho de autoría se concede durante la vida del autor y un poco más allá, la de sus hijos -es limitado. Esto significa que nunca se consideró propiedad del músico. El derecho de autor existe para financiar su vida, pero no como propiedad en sí, como por ejemplo, un auto. Entonces, continuando: al final del siglo XIX, fue necesario crear otra forma de organizar la música, con el fin de permitir a más gente acceder a esa música. Era momento de inventar el gramófono. El gramófono era necesario porque era imposible construir suficientes salas de concierto capaces de albergar los cientos de miles de personas que estaban en posición de comprar música. Había necesidad de crear un medio de tener un concierto privado, porque era la única manera de satisfacer a todos aquellos en posición económica de acceder a la música. En realidad, había dos formas, las cuales se influyeron mutuamente a lo largo del siglo XX. En principio, estuvo el gramófono -el concierto sin límites. Y después, la radio, que presentó el mismo problema que internet hoy: ofrecía música gratis.
Así comenzó lo que se conoce como tercer estadio luego del ritual y la representación; a saber: la repetición; comenzando al final del siglo XIX. Lo interesante aquí es que la música comienza a ser vista como algo que puede almacenarse y luego copiada innumerables veces. El gramófono existe antes que la televisión, antes que la industria automotriz, antes de la sociedad caracterizada por el consumo masivo. Una vez más, la música fue una profecía, no solamente en los términos tecnológicos que permitieron producir más música para más personas, pero también, una vez más, en términos de estilo. Uno de los estilos que emrgió en esta nueva era, fue el jazz, que en sí, se basa en la repetición. Luego de eso, por supesto, todo el enfoque "científico" y "teórico", también caracterizado por la repetición, llevado a cabo por gente como Stravinsky, Ravel, Boulez, Stockhausen, Reich y Glass. Fue una forma de reproducir estilísticamente lo que ocurría tecnológicamente. Hoy en día, la industria de la música enfrenta un nuevo problema en el hecho de que existe un límite para la cantidad de música que puede ser vendida a la gente. ¿Por qué? Porque hay límites físicos en la cantidad de música que la gente puede almacenar en sus casas, aunque se miniaturicen los formatos de venta -CD, DVD o lo que sea, simplemete ocupa mucho espacio. Hay una necesidad económica para facilitar mayor acopio en un menor espacio físico. Lo que se necesita es un tipo de "música virtual".
Creo que podemos estar entrando en una cuarta era, la cual no reemplazará a la repetición, así como la repetición no reemplazó a la representación y la representación al ritual. Por ejemplo, aún asistimos a conciertos que surgieron durante el período representacional.
Hay un número de puntos a considerar aquí. Primeramente, cuando la gente que habla de "piratas", se debe recordar que la industria musical es el mayor pirata de todos, y lo fue desde el comienzo. ¿Quién creó la posibilidad de duplicar y distribuir música sino la misma industria discográfica? Encontaremos lo mismo ocurriendo en cada etapa del desarrollo evolutivo de la tecnología -la industria discográfica dispara sobre su propio pie. Un brazo produce música y quejándose de que la tecnología hace más fácil robar esa música, mientras el otro brazo produce la misma tecnología que dice que está dañando sus intereses. Esto fue verdadero para los cassettes, para los CDs y es verdadero nuevamente para Internet. Napster es de importancia marginal aquí. Gnutella y Aimster nacieron dentro de la industria. Ambos surgieron de AOL y escaparon como un virus de un laboratorio. Trataron de evitarlo, pero no pudieron.
El segundo punto a tener en mente es que debemos diferenciar entre tres tipos de copia. Si copio algo para mi uso personal, no es ilegal. Segundo, si copio algo para regalar a otra persona, tampoco es ilegal, y este derecho se mantiene para cualquier número de formatos como cds, cassetes o dvd. Llamativamente, existe legislación que intenta hacer ilegal, por primera vez en la historia, hacer el mencionado regalo por internet...lo que significa que no va a funcionar. El tercer tipo de copia, a saber, la duplicación masiva para venta o lucro es claramente ilegal.
Pero hay casi un millón de millones de mp3 circulando en internet, y la cifra aumenta cerca de 100 millones cada mes. La cuestión es si se puede domar este tipo de cosa, si se puede poner el genio otra vez dentro de la botella.
En respuesta, propongo tres escenarios. Dos escenarios nos encuentran aún en la era de la repetición, en los cuales intentamos tratar los formatos digitales como si fueran artículos físicos.
En uno de estos, las majors ganan. Sería necesario confiar en una criptografía efectiva para evitar la duplicación; sería asimismo necesaria la destrucción de todos los archivos mp3, o en el peor de los casos control sobre la producción de dispositivos de reproducción de archivos digitales. Esto es bastante similar al enfoque tomado por la industria, al llevar a los consumidores del vinilo al CD. Luego, es posible que la industria comience a fabricar dispositivos no compatibles con el formato mp3. Este es el enfoque asumido por la industria hasta el momento, pero en mi opinión, no va a funcionar. Requeriría apoyo legislativo, y debería ser monitoreado policíacamente en todo el mundo. Se debería instalar un sistema para verificar el trafico de e-mails a escala global, para asegurarse de que no se envió ni recibió ningún archivo mp3. Más aún, probablemente requeriría que la industria controle qué tipo de música se tocó en un concierto o fiesta rave, o lo que sea. Lo más significativo, es que cualquier sistema de monitoreo sería inevitablemente usada no sólo para rastrear música ilegal, sino también para una vigilancia más amplia. Mi apuesta es que no funcionará. Pero si funciona, la música será profecía de nada menos que una sociedad totalitaria.
El segundo escenario es en el que las majors no están en posición de hacerlo, pero los artistas quieren hacerlo y lo harán. Los artistas dirán "no quiero ser recompensado sólo por vender la camiseta" habrá una lucha -Courtney Love es famosa por eso- pero creo que muchos artistas lucharán en contra de las majors e intentarán organizar las ventas de su música ellos mismos. Creo que tiene una oportunidad de funcionar para el artista especializado, pero no va a ayudar a la situación global.
El tercero, el cual, de los tres creo que tiene mayores oportunidades de éxito, es el que yo llamo "escenario mango de sartén", donde la gente intercambia música por el simple placer de dar. Así es, por supuesto, cómo originalmente surgió mp3.com, donde la gente ponía a disposición su música como amateurs, no como profesionales. Hay dos direcciones en las que este escenario se puede desarrollar. Primeramente, la repetición prueba ser suficiente para dominar la música; podemos atestiguar el surgimiento de lo que se ha llamado "capitalismo cultural". Y como dije, la información no se comporta de acuerdo con las leyes económicas, que se basan en la escasez.
Pero la tecnología puede ser usada para crear escasez artificial, de modo que bienes culturales puedan ser comprados y vendidos como cualquier otro artículo. Al mismo tiempo, una forma de utilizar la escasez real, podría ser la de mantener el foco sobre el entretenimiento en vivo. Si observo la final del campeonato mundial de fútbol, es una experiencia totalmente diferente verla en vivo a verla dos horas después, cuando se sabe el resultado. No se necesita ninguna tecnología para vender un evento en vivo, porque su valor reside en el hecho de que no se puede saber su resultado. Un recital en muchas maneras no es un evento en vivo, porque se tiene una idea de lo que va a suceder -a no ser que sea totalmente improvisado, o para el cual no se puede anticipar una conclusión.
No entanto, si estoy en lo cierto al decir que la repetición no será suficiente para domar la música en el futuro, un cuarto estadio en la evolución de la música puede surgir, al que yo llamo "composición". El futuro es ya no escuchar música, sino tocarla. Es diferente a todo lo que mencioné antes. Como teórico, debo decir que la composición debe ser principalmente hecha para nosotros, para cada uno, por el simple placer de hacer música. Esto es significativo no sólo porque se hace por fuera de la economía, para regocijo personal, sino porque la misma persona que escucha a la pieza es quien la hace. Yace principalmente fuera de la comunicación. Y estilísticamente, es importante porque, como cualquier músico diría, lo que nos gusta tocar casi siempre no es lo que nos gusta escuchar.
Las herramientas usadas para la composición serán herramientas ligadas al cuerpo: prótesis. Podemos ciertamente usar metáforas sexuales aquí: la primer característica de la composición sería masturbatoria. Por supuesto, este sería sólo un elemento del acto compositivo, seguido de cerca por la necesidad de compartirlo con otros. Dice la Biblia: "amarás a tu prójimo como a ti mismo". Siempre pensé que significa que es imposible que te gusten otros si no te gustas en primer término. Por supuesto, la economía de mercado intentará distorsionar la composición, reorganizarla en su propia imagen. Por ejemplo, estoy fascinado por el trabajo reciente de Paul Allen. Como fan de Jimi Hendrix, él creó un museo en Seattle en el cual puedes simular la sensación de aparecer como Jimi Hendrix en un escenario, completo, con aplausos al final. Estoy seguro que esto evolucionará como una recreación de la composición orientada al mercado, donde se simula ser un artista fente a una audiencia simulada.
Cuando menos, el placer real de la composición puede existir fuera de la economía de mercado, sólo por diversión, donde la violencia puede ser recanalizada a través de la creación.
Porque si puedo crear y darte mi creación, puedo tener la oportunidad de vivir en tu memoria para siempre.
[Ruidos: Ensayo sobre la economía de la música...y del conocimiento, Jacques Attali]
Pero no funciona con la música; no funciona con la información como totalidad. Si yo tengo una botella de leche y te la doy, ya no la tengo. Pero si te doy una pieza de información, aún la tengo, la conservo. Lo cual significa que si tengo algo y te lo doy, estoy creando algo nuevo: abundancia.
Y esto significa que la teoría económica no funciona con la información, cuando la información puede separarse de su soporte material -un CD o cualquiera sea el caso.
Cuando poseo algo que es escaso, su valor está unido al hecho de que es escaso, y de que me pertenece y a nadie más. En una economía de la información, algo tiene mayor valor cuando mucha gente lo posee. Por ejemplo, si soy el único que posee un teléfono, no significa nada; no si no tengo a quien llamar. Si soy la única persona que habla un lenguaje en particular, su valor es nulo, porque no puedo hablar con nadie más. En la teoría de la información, el valor de algo aumenta con el número de gente que lo comparte.
Por eso es que debemos ser muy cautelosos, cuando hablamos de música, de no tener en mente las leyes económicas.
Pero existen además otras razones por las cuales no podemos fiarnos de la economía para entender a la música. Cada actividad humana tiene una historia, una historia que existió antes de la economía, cuando las cosas tenían un valor que no era un precio. Luego, si se quiere entender el valor de algo, se debe intentar entender el valor que poseía antes de que se le asigne un precio. Esto es verdadero para todo. Recién cuando se encuentra el valor, el rol, la función de algo antes de que tenga un precio es cuando se puede considerar que posee un valor económico y porqué se mantiene aún hoy.
¿Cuál era el valor de la música en la sociedad precapitalista? En mi opinión, la música es una metáfora de la administración de la violencia. Cuando la gente escucha música, escuchan el hecho de que la sociedad es posible: porque podemos administrar la violencia. Si la violencia no es administrada, la sociedad colapsa. El único modo que poseen los individuos de sobrevivir, es que la violencia sea canalizada o dominada. En antropología, se nos explica que la mejor manera de administrar la violencia requiere que aceptemos las dos hipótesis siguientes.
Uno : somos violentos cuando poseemos los mismos tipos de deseo que otra persona y nos tornamos rivales.
Dos : El modo de administrar la violencia en la sociedad es organizar las diferencias -no inigualdades- entre las personas, para que no deseen las mismas cosas, y canalizar la violencia por medio de chivos expiatorios. Los chivos expiatorios son un elemento crucial en la organización de la sociedad.
¿Qué relación hay entre esto y la música? Si se considera la música como una forma de organizar diferencias entre los ruidos, entonces, la música es una metáfora de la organización de chivos expiatorios. El ruido es violencia, es muerte. Organizar los ruidos, crear diferencias, es una forma de demostrar que la violencia se puede transformar en una forma de administrarse a sí misma. Esto es verdadero en todas partes. En miles de mitos hay relaciones entre ruido y violencia, música y paz, músicos y chivos expiatorios, música y relaciones con los dioses, danza y ceremonia religiosa. En cada caso representan lo mismo: el intento de encontrar una forma de organizar la vida social.
La música es profética. ¿Porqué? Si se considera la música un tipo de código, veremos que hay muchas formas de estructurar ese código: diferentes melodías, ritmos, géneros. Además, se pueden explorar esas diferentes formas de organización, más simple y rápidamente de lo que lo haríamos con las diferentes formas de organización de la realidad.
La música es sólo un elemento en la administración de violencia y hay diferentes estadios a lo largo de la historia. El primer y más largo en la historia de la humanidad, se da através de la religión. Se puede afirmar que comenzó hace 15.000 años. La música no existía aún como arte. Música, danza, plegaria, vida diaria eran exactamente lo mismo; todo tenía vida, todo tenía una dimensión espiritual. En este mundo, la música era una expresión de Dios, así como una forma de hablar con Él. Es lo que denominamos música unida al sacrificio ritual.
La Biblia es el primer libro sagrado que afirma que la música no viene de los dioses, sino que fue invención de los humanos. Es representada como una forma humana de administración de la violencia, y desde Babilonia a Egipto, los imperios griegos, romanos y chinos, se observa la apropiación de los poderes "sagrados" o "divinos" por parte de los emperadores, o sea, hombres. Es el comienzo de la división de trabajos, particularmente entre los tres poderes -religión, arte y milicia- en la cual cada uno juega un papel en la administración de la violencia. La música se vuelve progresivamente importante en este proceso y continúa así durante la Edad Media.
El cambio real ocurre cuando un nuevo medio de administración de la violencia surge: el dinero. Hubo otra forma de administrar violencia, y de administrar la violencia a través de la música. Más gente quería ser parte de la sociedad, así que se hizo imposible dominar la violencia por el viejo modelo. Donde existía una "elite" musical fue en la corte, en la compañía del rey. Pero entonces un nuevo grupo de administradores de dinero surgió de la clase media: los burgueses, los tenderos. Querían acceder a la música, pero eran demasiados y no estaban en posición de financiar a los músicos a tiempo completo. Así surgió la presentación pública. Lo interesante es que esto no sólo comenzó a organizar la música económicamente, -alguien organizaba los conciertos y otros compraban las entradas-sino que nuevos estilos e instrumentos comenzaron a tener impacto estético, como la sonata y la sinfonía. Es un período caracterizado por la representación. Todo esto sumado al hecho de que existía un número creciente de patrones para los que el músico podía trabajar, pero también porque la música era usada como una representación del poder. Los patrones se mostraban unos a otros como la "nueva elite", como poderosos señores.
Esto tuvo lugar en los siglos XVIII y XIX, cuando un nuevo tipo de música apareció, relacionado a la necesidad de desarrollar una economía representacional, llevando no a la "estrella" individual, sino a enormes orquestas de 50 a 100 personas...y finalmente el director. ¿Qué es el director? Es quien domina la orquesta, pero a la vez es quien demuestra al público que es posible dominar la orquesta - nos vemos domando los trabajadores, organizando la división de trabajos, evitando la violencia y creando armonía.
Al final del siglo XIX, cuando la burguesía comenzó a consolidar su posición en la sociedad, no fue suficiente para la música ser confinada a los salones de conciertos -se hizo imposible dar acceso a la música a todos los que lo querían. A propósito, es en esta época que la música comienza a cobrar valor económico en la forma de "derechos de autor". Lo importante aquí es señalar que derechos de autor no equivale a derecho de propiedad. El derecho de autoría se concede durante la vida del autor y un poco más allá, la de sus hijos -es limitado. Esto significa que nunca se consideró propiedad del músico. El derecho de autor existe para financiar su vida, pero no como propiedad en sí, como por ejemplo, un auto. Entonces, continuando: al final del siglo XIX, fue necesario crear otra forma de organizar la música, con el fin de permitir a más gente acceder a esa música. Era momento de inventar el gramófono. El gramófono era necesario porque era imposible construir suficientes salas de concierto capaces de albergar los cientos de miles de personas que estaban en posición de comprar música. Había necesidad de crear un medio de tener un concierto privado, porque era la única manera de satisfacer a todos aquellos en posición económica de acceder a la música. En realidad, había dos formas, las cuales se influyeron mutuamente a lo largo del siglo XX. En principio, estuvo el gramófono -el concierto sin límites. Y después, la radio, que presentó el mismo problema que internet hoy: ofrecía música gratis.
Así comenzó lo que se conoce como tercer estadio luego del ritual y la representación; a saber: la repetición; comenzando al final del siglo XIX. Lo interesante aquí es que la música comienza a ser vista como algo que puede almacenarse y luego copiada innumerables veces. El gramófono existe antes que la televisión, antes que la industria automotriz, antes de la sociedad caracterizada por el consumo masivo. Una vez más, la música fue una profecía, no solamente en los términos tecnológicos que permitieron producir más música para más personas, pero también, una vez más, en términos de estilo. Uno de los estilos que emrgió en esta nueva era, fue el jazz, que en sí, se basa en la repetición. Luego de eso, por supesto, todo el enfoque "científico" y "teórico", también caracterizado por la repetición, llevado a cabo por gente como Stravinsky, Ravel, Boulez, Stockhausen, Reich y Glass. Fue una forma de reproducir estilísticamente lo que ocurría tecnológicamente. Hoy en día, la industria de la música enfrenta un nuevo problema en el hecho de que existe un límite para la cantidad de música que puede ser vendida a la gente. ¿Por qué? Porque hay límites físicos en la cantidad de música que la gente puede almacenar en sus casas, aunque se miniaturicen los formatos de venta -CD, DVD o lo que sea, simplemete ocupa mucho espacio. Hay una necesidad económica para facilitar mayor acopio en un menor espacio físico. Lo que se necesita es un tipo de "música virtual".
Creo que podemos estar entrando en una cuarta era, la cual no reemplazará a la repetición, así como la repetición no reemplazó a la representación y la representación al ritual. Por ejemplo, aún asistimos a conciertos que surgieron durante el período representacional.
Hay un número de puntos a considerar aquí. Primeramente, cuando la gente que habla de "piratas", se debe recordar que la industria musical es el mayor pirata de todos, y lo fue desde el comienzo. ¿Quién creó la posibilidad de duplicar y distribuir música sino la misma industria discográfica? Encontaremos lo mismo ocurriendo en cada etapa del desarrollo evolutivo de la tecnología -la industria discográfica dispara sobre su propio pie. Un brazo produce música y quejándose de que la tecnología hace más fácil robar esa música, mientras el otro brazo produce la misma tecnología que dice que está dañando sus intereses. Esto fue verdadero para los cassettes, para los CDs y es verdadero nuevamente para Internet. Napster es de importancia marginal aquí. Gnutella y Aimster nacieron dentro de la industria. Ambos surgieron de AOL y escaparon como un virus de un laboratorio. Trataron de evitarlo, pero no pudieron.
El segundo punto a tener en mente es que debemos diferenciar entre tres tipos de copia. Si copio algo para mi uso personal, no es ilegal. Segundo, si copio algo para regalar a otra persona, tampoco es ilegal, y este derecho se mantiene para cualquier número de formatos como cds, cassetes o dvd. Llamativamente, existe legislación que intenta hacer ilegal, por primera vez en la historia, hacer el mencionado regalo por internet...lo que significa que no va a funcionar. El tercer tipo de copia, a saber, la duplicación masiva para venta o lucro es claramente ilegal.
Pero hay casi un millón de millones de mp3 circulando en internet, y la cifra aumenta cerca de 100 millones cada mes. La cuestión es si se puede domar este tipo de cosa, si se puede poner el genio otra vez dentro de la botella.
En respuesta, propongo tres escenarios. Dos escenarios nos encuentran aún en la era de la repetición, en los cuales intentamos tratar los formatos digitales como si fueran artículos físicos.
En uno de estos, las majors ganan. Sería necesario confiar en una criptografía efectiva para evitar la duplicación; sería asimismo necesaria la destrucción de todos los archivos mp3, o en el peor de los casos control sobre la producción de dispositivos de reproducción de archivos digitales. Esto es bastante similar al enfoque tomado por la industria, al llevar a los consumidores del vinilo al CD. Luego, es posible que la industria comience a fabricar dispositivos no compatibles con el formato mp3. Este es el enfoque asumido por la industria hasta el momento, pero en mi opinión, no va a funcionar. Requeriría apoyo legislativo, y debería ser monitoreado policíacamente en todo el mundo. Se debería instalar un sistema para verificar el trafico de e-mails a escala global, para asegurarse de que no se envió ni recibió ningún archivo mp3. Más aún, probablemente requeriría que la industria controle qué tipo de música se tocó en un concierto o fiesta rave, o lo que sea. Lo más significativo, es que cualquier sistema de monitoreo sería inevitablemente usada no sólo para rastrear música ilegal, sino también para una vigilancia más amplia. Mi apuesta es que no funcionará. Pero si funciona, la música será profecía de nada menos que una sociedad totalitaria.
El segundo escenario es en el que las majors no están en posición de hacerlo, pero los artistas quieren hacerlo y lo harán. Los artistas dirán "no quiero ser recompensado sólo por vender la camiseta" habrá una lucha -Courtney Love es famosa por eso- pero creo que muchos artistas lucharán en contra de las majors e intentarán organizar las ventas de su música ellos mismos. Creo que tiene una oportunidad de funcionar para el artista especializado, pero no va a ayudar a la situación global.
El tercero, el cual, de los tres creo que tiene mayores oportunidades de éxito, es el que yo llamo "escenario mango de sartén", donde la gente intercambia música por el simple placer de dar. Así es, por supuesto, cómo originalmente surgió mp3.com, donde la gente ponía a disposición su música como amateurs, no como profesionales. Hay dos direcciones en las que este escenario se puede desarrollar. Primeramente, la repetición prueba ser suficiente para dominar la música; podemos atestiguar el surgimiento de lo que se ha llamado "capitalismo cultural". Y como dije, la información no se comporta de acuerdo con las leyes económicas, que se basan en la escasez.
Pero la tecnología puede ser usada para crear escasez artificial, de modo que bienes culturales puedan ser comprados y vendidos como cualquier otro artículo. Al mismo tiempo, una forma de utilizar la escasez real, podría ser la de mantener el foco sobre el entretenimiento en vivo. Si observo la final del campeonato mundial de fútbol, es una experiencia totalmente diferente verla en vivo a verla dos horas después, cuando se sabe el resultado. No se necesita ninguna tecnología para vender un evento en vivo, porque su valor reside en el hecho de que no se puede saber su resultado. Un recital en muchas maneras no es un evento en vivo, porque se tiene una idea de lo que va a suceder -a no ser que sea totalmente improvisado, o para el cual no se puede anticipar una conclusión.
No entanto, si estoy en lo cierto al decir que la repetición no será suficiente para domar la música en el futuro, un cuarto estadio en la evolución de la música puede surgir, al que yo llamo "composición". El futuro es ya no escuchar música, sino tocarla. Es diferente a todo lo que mencioné antes. Como teórico, debo decir que la composición debe ser principalmente hecha para nosotros, para cada uno, por el simple placer de hacer música. Esto es significativo no sólo porque se hace por fuera de la economía, para regocijo personal, sino porque la misma persona que escucha a la pieza es quien la hace. Yace principalmente fuera de la comunicación. Y estilísticamente, es importante porque, como cualquier músico diría, lo que nos gusta tocar casi siempre no es lo que nos gusta escuchar.
Las herramientas usadas para la composición serán herramientas ligadas al cuerpo: prótesis. Podemos ciertamente usar metáforas sexuales aquí: la primer característica de la composición sería masturbatoria. Por supuesto, este sería sólo un elemento del acto compositivo, seguido de cerca por la necesidad de compartirlo con otros. Dice la Biblia: "amarás a tu prójimo como a ti mismo". Siempre pensé que significa que es imposible que te gusten otros si no te gustas en primer término. Por supuesto, la economía de mercado intentará distorsionar la composición, reorganizarla en su propia imagen. Por ejemplo, estoy fascinado por el trabajo reciente de Paul Allen. Como fan de Jimi Hendrix, él creó un museo en Seattle en el cual puedes simular la sensación de aparecer como Jimi Hendrix en un escenario, completo, con aplausos al final. Estoy seguro que esto evolucionará como una recreación de la composición orientada al mercado, donde se simula ser un artista fente a una audiencia simulada.
Cuando menos, el placer real de la composición puede existir fuera de la economía de mercado, sólo por diversión, donde la violencia puede ser recanalizada a través de la creación.
Porque si puedo crear y darte mi creación, puedo tener la oportunidad de vivir en tu memoria para siempre.
[Ruidos: Ensayo sobre la economía de la música...y del conocimiento, Jacques Attali]
16.5.11
11.5.11
Un silencio profundo emanaba de todas las cosas.
(...) Cuando pasé por el Beagle para llegar a Ushuaia, sentí la belleza de tan singular espectáculo. Hubo horas de sol entrecortadas por momentos de niebla y lluvia. Un silencio profundo emanaba de todas las cosas: un silencio henchido de emoción musical.
(De Archipiélago de Ricardo Rojas)
27.4.11
26.3.11
El paso
Alistar papeles y dirigirlos hacia sus destinos de obras por realizar. Escribir directamente en el blog por primera vez. Pasos a dar.
Armar cada partitura es como armar un ejército. Un General que duda de su derecho. Un deber de la batalla, asumir responsabilidades y punto.
De todos modos quedan esos restos de sueños en proyectos que parecía que sólo restaba el rejunte final. Esos momentos que le darían a la obra su toque, su hora de terminación y de retirada en un paso. Ese paso, otra vez.
Está el paso, no el camino.
21.3.11
12.3.11
Perdidos en el espacio
"(...)me parece que la aproximación más fructífera al problema de la espacialidad en la música es considerar no sólo sus "materiales", sino también la manera en que estos materiales son configurados para producir obras de arte concretas.
Podemos comenzar con la sensación (que todos los que escuchan música han podido experimentar) de que el sonido musical tiene una cierta cualidad de volumen o de densidad. Un sonido musical parece ocupar -o "llenar" en mayor o menor medida- una especie de "espacio disponible", de manera que es posible distinguir entre sonidos "gruesos o espesos" y sonidos "finos". Sospecho que esta cualidad de volumen radica principalmente en el hecho de que dos o más eventos musicales distintos -sonidos individuales, complejos armónicos o incluso frases enteras- pueden ocurrir simultáneamente sin que se mezclen en una sustancia fundamentalmente nueva y diferente: incluso cuando se combinan, retienen un grado importante de individualidad y diferenciación.
La combinación de eventos simultáneos produce lo que los músicos llaman "textura" (un término que revela claramente un sesgo espacial), y las texturas musicales se caracterizan, entre otras cosas, por su grado de densidad -por el número y la complejidad de sus partes componentes-.
La variación de las texturas constituye una de las características más importantes y fáciles de observar del desarrollo musical, y produce un efecto de cualidad inconfundiblemente "espacial". Los oyentes no sólo perciben cambios de la densidad y del volumen, sino que además son conscientes de diferentes "localizaciones" en el ámbito tonal disponible. Este ámbito, entendido como referencia abstracta del rango de alturas perceptibles por el ser humano, es designado a menudo por los músicos como "espacio tonal", designación que corresponde a nuestra percepción de la música como un movimiento a través de algo -por ejemplo, de una posición alta a otra más baja-. El espacio tonal juega un papel esencial al permitirnos distinguir entre acontecimientos musicales simultáneos. Por poner un ejemplo sencillo, la melodía y el acompañamiento no se funden en un único continuum temporal, sino que parecen ocupar localizaciones espaciales diferentes, manteniendo su carácter individual y una clara relación mutua. Y ni su individualidad ni su relación se pueden definir adecuadamente sólo en términos temporales o de duraciones, ni tampoco se puede dar cuenta de aquéllas sólo en términos de éstos.
Más aún, el espacio tonal recién descrito es sólo una parte de un espacio musical más general que incorpora no solamente lo relativo a la textura, sino todos los elementos de la estructura de la composición. Cada composición musical incorpora todo un sistema de interrelaciones que es, en una medida significativa, independiente del tiempo en que se despliega la composición. Y cualquiera que quiera comprender estas relaciones hallará necesario comparar segmentos musicales que están muy separados en la secuencia temporal real de la obra. Los analistas musicales encuentran útil, por lo menos en cierta fase de su trabajo, contemplar la composición como un conjunto fijo de conexiones sincrónicas, con independencia de su localización temporal específica. Si, como sucede en las ciencias físicas, pensamos el espacio como una ordenación de acontecimientos individuales relacionados entre sí y no como un medio físico absoluto, entonces el modelo espacial se puede aplicar a la música de manera eminente, e incluso resulta inevitable aplicarlo para describirla. El hecho de que los acontecimientos musicales aparezcan en sucesión temporal y que sufran notables transformaciones en su progreso temporal (como, de hecho, sucede también con los fenómenos físicos) no compromete de ninguna manera dicha aplicabilidad.
Ciertamente, el modelo espacial es útil ante todo en relación con la cualidad de "agregado" que presentan las relaciones musicales contempladas como una totalidad, cualidad que, según se admite, está condicionada por el orden específico en que dichas relaciones ocurren. En consecuencia, al analista musical no sólo le preocupa definir el espacio musical relevante para la composición -esto es, el conjunto total de relaciones- sino también la manera en que estas relaciones ocurren cronológicamente, pues una composición musical no sólo define su propio espacio, sino que lo hace moviéndose a través de ese espacio de manera peculiar y única. Por lo tanto, el espacio musical resulta inseparable del tiempo musical, del mismo modo que el tiempo musical es inseparable del espacio musical. Desde luego, la característica más sobresaliente del tiempo musical, en contraste con el tiempo ordinario o "psicológico", es precisamente su pronunciada cualidad espacial -o, lo que es lo mismo, estructurada-. El espacio musical es el marco en el cual o a través del cual se configura la secuencia real de los eventos musicales. Más aún, sin una noción similar de un trasfondo más estable y fijo, la idea misma de sucesión o secuencia musical resultaría inevitablemente aleatoria y caótica."
(Robert P. Morgan - Tiempo musical/Espacio musical)
Podemos comenzar con la sensación (que todos los que escuchan música han podido experimentar) de que el sonido musical tiene una cierta cualidad de volumen o de densidad. Un sonido musical parece ocupar -o "llenar" en mayor o menor medida- una especie de "espacio disponible", de manera que es posible distinguir entre sonidos "gruesos o espesos" y sonidos "finos". Sospecho que esta cualidad de volumen radica principalmente en el hecho de que dos o más eventos musicales distintos -sonidos individuales, complejos armónicos o incluso frases enteras- pueden ocurrir simultáneamente sin que se mezclen en una sustancia fundamentalmente nueva y diferente: incluso cuando se combinan, retienen un grado importante de individualidad y diferenciación.
La combinación de eventos simultáneos produce lo que los músicos llaman "textura" (un término que revela claramente un sesgo espacial), y las texturas musicales se caracterizan, entre otras cosas, por su grado de densidad -por el número y la complejidad de sus partes componentes-.
La variación de las texturas constituye una de las características más importantes y fáciles de observar del desarrollo musical, y produce un efecto de cualidad inconfundiblemente "espacial". Los oyentes no sólo perciben cambios de la densidad y del volumen, sino que además son conscientes de diferentes "localizaciones" en el ámbito tonal disponible. Este ámbito, entendido como referencia abstracta del rango de alturas perceptibles por el ser humano, es designado a menudo por los músicos como "espacio tonal", designación que corresponde a nuestra percepción de la música como un movimiento a través de algo -por ejemplo, de una posición alta a otra más baja-. El espacio tonal juega un papel esencial al permitirnos distinguir entre acontecimientos musicales simultáneos. Por poner un ejemplo sencillo, la melodía y el acompañamiento no se funden en un único continuum temporal, sino que parecen ocupar localizaciones espaciales diferentes, manteniendo su carácter individual y una clara relación mutua. Y ni su individualidad ni su relación se pueden definir adecuadamente sólo en términos temporales o de duraciones, ni tampoco se puede dar cuenta de aquéllas sólo en términos de éstos.
Más aún, el espacio tonal recién descrito es sólo una parte de un espacio musical más general que incorpora no solamente lo relativo a la textura, sino todos los elementos de la estructura de la composición. Cada composición musical incorpora todo un sistema de interrelaciones que es, en una medida significativa, independiente del tiempo en que se despliega la composición. Y cualquiera que quiera comprender estas relaciones hallará necesario comparar segmentos musicales que están muy separados en la secuencia temporal real de la obra. Los analistas musicales encuentran útil, por lo menos en cierta fase de su trabajo, contemplar la composición como un conjunto fijo de conexiones sincrónicas, con independencia de su localización temporal específica. Si, como sucede en las ciencias físicas, pensamos el espacio como una ordenación de acontecimientos individuales relacionados entre sí y no como un medio físico absoluto, entonces el modelo espacial se puede aplicar a la música de manera eminente, e incluso resulta inevitable aplicarlo para describirla. El hecho de que los acontecimientos musicales aparezcan en sucesión temporal y que sufran notables transformaciones en su progreso temporal (como, de hecho, sucede también con los fenómenos físicos) no compromete de ninguna manera dicha aplicabilidad.
Ciertamente, el modelo espacial es útil ante todo en relación con la cualidad de "agregado" que presentan las relaciones musicales contempladas como una totalidad, cualidad que, según se admite, está condicionada por el orden específico en que dichas relaciones ocurren. En consecuencia, al analista musical no sólo le preocupa definir el espacio musical relevante para la composición -esto es, el conjunto total de relaciones- sino también la manera en que estas relaciones ocurren cronológicamente, pues una composición musical no sólo define su propio espacio, sino que lo hace moviéndose a través de ese espacio de manera peculiar y única. Por lo tanto, el espacio musical resulta inseparable del tiempo musical, del mismo modo que el tiempo musical es inseparable del espacio musical. Desde luego, la característica más sobresaliente del tiempo musical, en contraste con el tiempo ordinario o "psicológico", es precisamente su pronunciada cualidad espacial -o, lo que es lo mismo, estructurada-. El espacio musical es el marco en el cual o a través del cual se configura la secuencia real de los eventos musicales. Más aún, sin una noción similar de un trasfondo más estable y fijo, la idea misma de sucesión o secuencia musical resultaría inevitablemente aleatoria y caótica."
(Robert P. Morgan - Tiempo musical/Espacio musical)
4.3.11
Presente
No hay obras modernas ni obras antiguas; sólo hay las obras que existen en el presente (Edgar Varèse)
15.2.11
Sin...
Tronadores,
Explosivos,
Estalladores,
Chapoteadores,
Fuelles,
Silbatos,
Siseadoras,
Bufadores,
Murmurantes,
Gruñidores,
Bullidores,
Gorgoteadores,
Gritadores,
Chirriadores,
Susurradores,
Zumbadores,
Crujidores,
Voceadores,
Chilladores,
Aulladores,
Gemidores,
Reidores,
Resolladores
Y
Sollozadores...
pero para mí sin la parafernalia fascista del Futurismo.
[Fuente: Miyara, Federico - Ruido y Música]
28.1.11
25.1.11
La luz del mundo (I)
(...)
Se dirá que el placer de la aventura mental es raro, que hay pocos que puedan apreciarle y que la educación ordinaria no puede tener en cuenta un bien tan aristocrático. Yo no lo creo así. El placer de la aventura mental es más común en los jóvenes que en las personas mayores. Entre los niños es muy común y crece naturalmente sobre el período de la formación de creencias y de la fantasía. Los hombres temen al pensamiento como no temen ninguna otra cosa sobre la Tierra: más que la ruina, más aún que la muerte. El pensamiento es subversivo y revolucionario, destructivo y terrible; el pensamiento es impiadoso para el privilegio, las instituciones establecidas y los hábitos confortables; el pensamiento es anárquico y sin ley, indiferente a la autoridad, y no se le da ningún cuidado de la decantada sabiduría de las edades. El pensamiento contempla el pozo del infierno y no tiene miedo. Ve al hombre, una débil mota, rodeado de insondables abismos de silencio: se mantiene soberbiamente, tan impasible como si fuera el señor del Universo. El pensamiento es grande, rápido y libre; la luz del mundo y la gloria principal del hombre.
(continuará...)
[Bertrand Russell-Principios de reconstrucción social-1916]
Se dirá que el placer de la aventura mental es raro, que hay pocos que puedan apreciarle y que la educación ordinaria no puede tener en cuenta un bien tan aristocrático. Yo no lo creo así. El placer de la aventura mental es más común en los jóvenes que en las personas mayores. Entre los niños es muy común y crece naturalmente sobre el período de la formación de creencias y de la fantasía. Los hombres temen al pensamiento como no temen ninguna otra cosa sobre la Tierra: más que la ruina, más aún que la muerte. El pensamiento es subversivo y revolucionario, destructivo y terrible; el pensamiento es impiadoso para el privilegio, las instituciones establecidas y los hábitos confortables; el pensamiento es anárquico y sin ley, indiferente a la autoridad, y no se le da ningún cuidado de la decantada sabiduría de las edades. El pensamiento contempla el pozo del infierno y no tiene miedo. Ve al hombre, una débil mota, rodeado de insondables abismos de silencio: se mantiene soberbiamente, tan impasible como si fuera el señor del Universo. El pensamiento es grande, rápido y libre; la luz del mundo y la gloria principal del hombre.
(continuará...)
[Bertrand Russell-Principios de reconstrucción social-1916]
12.1.11
Quitas
Cerca del mar
no es música. Nada.
Quitas el mar
de otros sitios como un relámpago
una casa un bosque un faro un patio, quitas el mar.
Y escuchas.
30.12.10
13.12.10
La música es un juego de niños.
En lugar de enseñar conocimientos y técnicas, tendrán por tarea incitar a los niños a lo que ellos ya hacen, es decir a interesarse por los objetos que producen ruido (que ya los fascinan), luego a actuar sobre esos objetos para actuar sobre los sonidos (cosa que hacen por sí mismos), a prolongar esa exploración sonora (basta no impedírsela) de modo de realizar secuencias musicales. En pocas palabras, se trata de descubrir y alentar comportamientos espontáneos y guiarlos lo suficiente para que tomen la forma de una auténtica invención musical.
La música en el medio escolar comprende dos objetivos: el despertar de aptitudes generales para escuchar e inventar, por una parte, y la adquisición de nociones y técnicas por otra.
[François Delalande, La música es un juego de niños]
7.12.10
Inspiración
Si la inspiración no viene a mí salgo a su encuentro, a la mitad del camino.
(Sigmund Freud)
(Sigmund Freud)
20.11.10
"Nos falta el ritmo"
"(...)el mundo de la velocidad instantánea conduce a la inercia. De alguna manera, la lentitud de las sociedades antiguas anuncia la inercia de las sociedades futuras. La rapidez absoluta conduce a la inercia y la parálisis. La interactividad prescinde del desplazamiento físico y de la reflexión, por consiguiente, el incremento constante de la velocidad nos llevará a la inercia. El problema ya no concierne tanto a la lentitud o la velocidad, sino que concierne a la inteligencia del movimiento. Cuando me preguntan “¿Acaso hay que aminorar?, yo respondo: No, hay que reflexionar”.
(...)
"Debemos reflexionar sobre el ritmo. Como en la música, nuestra sociedad debe reencontrarse con el ritmo. La música encarna perfectamente una política de la velocidad. A través de los tempos, el ritmo, la música es la encarnación misma de la política de la velocidad. Debemos elaborar una musicología de la vida. El problema no consiste tanto en aminorar la velocidad, sino en inventar ritmos sociales, políticos o económicos que funcionen. De lo contrario terminaremos en la inercia, es decir, en la lentitud y la parálisis más grandes que las de las sociedades del pasado, las sociedades sedentarias, rurales."
(...)
"Yo no expongo un trabajo retrospectivo sobre el bienestar del pasado, sino una reflexión sobre el porvenir. Soy un progresista. Por ello no hablo de desacelerar sino de elaborar una inteligencia del movimiento, una suerte de economía política de la velocidad. Esto consiste en reencontrarse con el tempo. El descontrol del tempo hizo volar en pedazos el sistema de producción y de trabajo. Las consecuencias de esta desregulación del tempo las constatamos en la empresa France Telecom, donde los empleados se suicidan. Nos falta el ritmo. Todas las sociedades antiguas eran rítmicas: estaban la liturgia, las fiestas, las estaciones, la alternancia del día y de la noche, el calendario, etc., etc. Pero con la aceleración de lo real hemos perdido esta organización rítmica. Vivimos en una sociedad caótica. La velocidad redujo el mundo a nada. El mundo es demasiado pequeño para el progreso, demasiado pequeño para la instantaneidad, la ubicuidad. Esta es una de las grandes cuestiones políticas y uno de los grandes planteos de mañana en materia de derechos humanos."
[Paul Virilio, entrevista de Eduardo Febbro en página 12]
(...)
"Debemos reflexionar sobre el ritmo. Como en la música, nuestra sociedad debe reencontrarse con el ritmo. La música encarna perfectamente una política de la velocidad. A través de los tempos, el ritmo, la música es la encarnación misma de la política de la velocidad. Debemos elaborar una musicología de la vida. El problema no consiste tanto en aminorar la velocidad, sino en inventar ritmos sociales, políticos o económicos que funcionen. De lo contrario terminaremos en la inercia, es decir, en la lentitud y la parálisis más grandes que las de las sociedades del pasado, las sociedades sedentarias, rurales."
(...)
"Yo no expongo un trabajo retrospectivo sobre el bienestar del pasado, sino una reflexión sobre el porvenir. Soy un progresista. Por ello no hablo de desacelerar sino de elaborar una inteligencia del movimiento, una suerte de economía política de la velocidad. Esto consiste en reencontrarse con el tempo. El descontrol del tempo hizo volar en pedazos el sistema de producción y de trabajo. Las consecuencias de esta desregulación del tempo las constatamos en la empresa France Telecom, donde los empleados se suicidan. Nos falta el ritmo. Todas las sociedades antiguas eran rítmicas: estaban la liturgia, las fiestas, las estaciones, la alternancia del día y de la noche, el calendario, etc., etc. Pero con la aceleración de lo real hemos perdido esta organización rítmica. Vivimos en una sociedad caótica. La velocidad redujo el mundo a nada. El mundo es demasiado pequeño para el progreso, demasiado pequeño para la instantaneidad, la ubicuidad. Esta es una de las grandes cuestiones políticas y uno de los grandes planteos de mañana en materia de derechos humanos."
[Paul Virilio, entrevista de Eduardo Febbro en página 12]
18.11.10
Dressur (Amaestramiento) de Mauricio Kagel
Dressur (Amaestramiento)
para trío de madera percutida
El mundo del circo, con su prototípico redoble de tambor, es el punto de partida de esta pieza que revela muchas veces, a decir de Kagel “la correspondencia entre el mundo musical y el del circo”.
Los tres percusionistas, domadores de sí mismos y de sus compañeros, se entregan a un brutal y arriesgado juego de estímulos y respuestas. La música viene contrapunteada por unas acciones precisas que aclaran el sentido de la pieza. La forma de la composición es una especie de “rondó variado” en el que el tema principal es sucesivamente interpretado (aparece seis veces) por aquel percusionista que toma por breve tiempo el rol de domador.
El tema del rondó es ya una variación de un conocido tema circense para xilofón sacado de una pieza llamada “Souvenir du Cirque Renz”.
“La •música seria• sobre todo, por su rechazo sutilmente entristecido de la expresión de lo divertido, nos recuerda Kagel, es un buen ejemplo de amaestramiento permanente y recíproco de compositores, organizadores, intérpretes y (no nos olvidemos) del mismísimo público”.
[Llorenç Barber]
15.11.10
Excavar e indagar.
Indudablemente, es importante leer a los clásicos; tal vez sea aún más importante leer la literatura de nuestro tiempo, que es en sí enorme, pero más valioso que esas dos cosas, por lo menos para un escritor, es leer cualquier cosa que te caiga en las manos, guiarte por el instinto, por decirlo así. En los mohosos tomos de cualquier biblioteca grande hay artículos enterrados, escritos por individuos desconocidos, sobre temas aparentemente sin importancia, pero saturados de datos e ideas, caprichos, talantes, antojos, portentos de tal calibre, que sólo pueden equipararse, por su efecto, con drogas raras. Los días más apasionantes se iniciaban a menudo con la búsqueda de la definición de una palabra nueva. Una palabrita ante la que el lector ordinario se contenta con pasar de largo tan campante puede resultar (para un escritor) una auténtica mina de oro. Del diccionario solía pasar a la enciclopedia, no a una sola enciclopedia, sino a varias; de la enciclopedia, a toda clase de libros de consulta; de los libros de consulta, a los prontuarios y de estos a una orgía maravillosa. Una orgía consistente en excavar e indagar, excavar e indagar.
[Henry Miller, Plexus]
[Henry Miller, Plexus]
9.11.10
Esto es teatro
"ACTO I: El Príncipe Felipe se promete a la poco atractiva Yvonne, porque su dignidad se siente ofendida por el desastroso aspecto de la muchacha. Provisto de un espíritu abierto, no hará caso de la repulsión que le inspira esta desagradable persona. El Rey Ignacio y la reina Margarita aceptan los esponsales de su hijo por el temor al escándalo con que Felipe les amenaza si se negaran.
ACTO II: Resulta que Yvonne se enamora del príncipe. Sorprendido por este amor, el Príncipe se decide a responder a dicho sentimiento de forma humana y viril. Desearía amarla a su vez.
ACTO III: La presencia de Yvonne en la corte real suscita una serie de extrañas complicaciones. Los esponsales del Príncipe provocan envidias y murmuraciones. El silencio, el primitivismo y la pasividad de Yvonne colocan a la familia real en una situación difícil. La fealdad natural de la muchacha desencadena una serie de peligrosas asociaciones de ideas: encuentran en ella una especie de reflejo de las imperfecciones propias y ajenas.
Una epidemia de risas malsanas azota la corte. El Rey se acuerda de sus antiguos pecados. La Reina, secretamente grafómana, no puede librarse del horror que le inspiran sus propios poemas: descubre que se parecen a Yvonne. Nacen absurdas sospechas. La estupidez y la irracionalidad progresan de día en día. Todos se dan cuenta; también el Príncipe es consciente de esto, pero no sabe cómo remediarlo: se siente a sí mismo absurdo con respecto a Yvonne. Siendo así, ¿cómo defenderse? Cree haber encontrado una fórmula tan espectacular como eficaz: abraza públicamente a una dama de la corte y se promete a ella, tras haber roto con Yvonne. Pero una verdadera ruptura es imposible: el Príncipe sabe que Yvonne pensará siempre en él, que imaginará a su modo la felicidad de la joven pareja; Yvonne le tiene atrapado. Decide matarla.
ACTO IV: El Rey, el Chambelán, la Reina y el Príncipe intentan -cada uno por su lado- matar a Yvonne. Pero matarla directamente es algo superior a sus fuerzas; el acto les parece estúpido y absurdo, ninguna razón formal lo justifica, todas las convenciones se oponen.
Bestialidad, salvajismo, absurdo y estupidez aumentan cada vez más. Siguiendo el consejo del Chambelán deciden organizar un asesinato que salvaguarde todas las apariencias de majestad, elegancia, superioridad...; será un crimen "por lo alto" y no "por lo bajo". El plan tiene éxito. La familia real recupera la paz."
[Yvonne, Princesa de Borgoña de Witold Gombrovicz resumida por el autor]
ACTO II: Resulta que Yvonne se enamora del príncipe. Sorprendido por este amor, el Príncipe se decide a responder a dicho sentimiento de forma humana y viril. Desearía amarla a su vez.
ACTO III: La presencia de Yvonne en la corte real suscita una serie de extrañas complicaciones. Los esponsales del Príncipe provocan envidias y murmuraciones. El silencio, el primitivismo y la pasividad de Yvonne colocan a la familia real en una situación difícil. La fealdad natural de la muchacha desencadena una serie de peligrosas asociaciones de ideas: encuentran en ella una especie de reflejo de las imperfecciones propias y ajenas.
Una epidemia de risas malsanas azota la corte. El Rey se acuerda de sus antiguos pecados. La Reina, secretamente grafómana, no puede librarse del horror que le inspiran sus propios poemas: descubre que se parecen a Yvonne. Nacen absurdas sospechas. La estupidez y la irracionalidad progresan de día en día. Todos se dan cuenta; también el Príncipe es consciente de esto, pero no sabe cómo remediarlo: se siente a sí mismo absurdo con respecto a Yvonne. Siendo así, ¿cómo defenderse? Cree haber encontrado una fórmula tan espectacular como eficaz: abraza públicamente a una dama de la corte y se promete a ella, tras haber roto con Yvonne. Pero una verdadera ruptura es imposible: el Príncipe sabe que Yvonne pensará siempre en él, que imaginará a su modo la felicidad de la joven pareja; Yvonne le tiene atrapado. Decide matarla.
ACTO IV: El Rey, el Chambelán, la Reina y el Príncipe intentan -cada uno por su lado- matar a Yvonne. Pero matarla directamente es algo superior a sus fuerzas; el acto les parece estúpido y absurdo, ninguna razón formal lo justifica, todas las convenciones se oponen.
Bestialidad, salvajismo, absurdo y estupidez aumentan cada vez más. Siguiendo el consejo del Chambelán deciden organizar un asesinato que salvaguarde todas las apariencias de majestad, elegancia, superioridad...; será un crimen "por lo alto" y no "por lo bajo". El plan tiene éxito. La familia real recupera la paz."
[Yvonne, Princesa de Borgoña de Witold Gombrovicz resumida por el autor]
3.11.10
Bailo
Bailo entre notas de música para banda, música para películas, músicas para la escena musical.
No es nunca (en mi caso) una música trasladada. Yo soy quien se traslada con ellas.
En mi música para escena son los músicos quienes caminan replicando caminatas antiguas. La escena, es en mi música, la escena musical. Instrumentistas que realizan acciones derivadas de la partitura, no necesariamente tocar el instrumento ni necesariamente no hacerlo. Y en algunas de mis músicas el caminar es lo corriente. O construir o deconstruir un instrumento. O mostrar carteles.
Mi música de banda trata de sonar familiar para los integrantes de las bandas y familiares de las bandas y la gente que pasa por la calle como por la vida. Sin embargo, nada es lo que parece.
En mi música para películas perdura la escena y cierta cadencia que se ajusta y desajusta con la imagen.
No es nunca (en mi caso) una música trasladada. Yo soy quien se traslada con ellas.
En mi música para escena son los músicos quienes caminan replicando caminatas antiguas. La escena, es en mi música, la escena musical. Instrumentistas que realizan acciones derivadas de la partitura, no necesariamente tocar el instrumento ni necesariamente no hacerlo. Y en algunas de mis músicas el caminar es lo corriente. O construir o deconstruir un instrumento. O mostrar carteles.
Mi música de banda trata de sonar familiar para los integrantes de las bandas y familiares de las bandas y la gente que pasa por la calle como por la vida. Sin embargo, nada es lo que parece.
En mi música para películas perdura la escena y cierta cadencia que se ajusta y desajusta con la imagen.
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