Música Serial

Música Serial.

Personajes sonoros debatiendo, desplegándose,
como en series de tevé.

Método

Extraigo cosas sueltas

del parque matinal.

Las entierro en la mesa

de las cosas

que (re)suenan

por primera vez.


Cavo hondo en el agua.

Toco proximidades.

tiempo y movimiento (sacados de contexto)

Me ha llevado tiempo conectar las experiencias de mi taller "Hacer Música" (desde 1987 en adelante)con mis experiencias posteriores de "Teatro Instrumental". El lema fundacional de "Hacer Música" es "no todo lo que suena es música, pero con todo lo que suena se puede Hacer Música". Experimentar y analizar. Repetir, direccionar, procesar, escribir. Siempre escuchar. El "Teatro Instrumental" como derivación de mi trabajo en performances con tubos de polietileno y su escritura en partituras. Derivar y componer trayectos. Especialmente después de escribir recorridos andados como cobrador de una empresa de seguros en Madrid (España) (2002-2007). Algo así como un entrenamiento en sincronizar personas, lugares, horarios, posibilidades de pago. Mezcla de lo que es porque sí y lo que uno busca que sea. De todos modos, el teatro como espacio para los desplazamientos de los intérpretes. En el taller que empezamos en el Espacio Julio Le Parc (Mendoza) el tema es "Introducción al Teatro Instrumental". Empezamos con los "peves" (tubos de polietileno, cortados y armados con piolas de colores) y con bolsas llenas de cosas que se pueden mover. Elegir el lugar, los modos de acción, los desplazamientos, movimientos, sincronizaciones. Intensidades diversas. Todo esto deriva hacia la microfonía con células piezoeléctricas, procesamiento con computadoras, selección de luces. Muchos momentos donde se pone el PLAY o la PAUSA. Momentos de ON y OFF, donde se decide a partir de qué momento empieza una acción y cuando se sale de ella. Visual, táctil, desplazada acción. Música porque sí.

Introducción al Teatro Instrumental

Vamos con taller nuevo. En el Espacio Cultural Julio Le Parc, Mendoza. Desde el 20 de mayo de 2015. Todos los miércoles de 17:30 a 19:30. (foto del flyer de Enrique Jezik, foto de la instalación Fábula de El Ciro Nico)

Entrenamientos y creación de personajes

¿Qué hace un compositor cuando no compone? Yo, al menos, creo que no estoy componiendo incluso cuando de repente salen músicas que parecen emerger de la nada, del no trabajo programado y, sin embargo, salen como fruto de constantes elucubraciones sobre los sonidos y su mundo de sentido. En una época los llamaba "Entrenamientos". Eran trabajos esporádicos donde practicaba ciertas cosas como sincronizar personas, lugares y dinero (mi trabajo como cobrador de una cartera de seguros en Madrid) o de vuelos y personas y coches o lugares de aparcamiento (en Mallorca trabajando para un rent-a-car). En Hamburgo practiqué memorizar lapsos de cuatro minutos y treinta y tres segundos. Intentaba no contar. Más bien el juego consistía en llegar a sentir esos ciclos. Me fijaba en el cronómetro y luego anotaba los tiempos justos y también los desvíos. Actualmente experimento con el tema de los "personajes sonoros". Tema que me inunda y al mismo tiempo se me escapa. Como me pasa con la Topología y sus nociones. Tengo ejemplos en la vida diaria de tales personajes. Son esos sonidos característicos, no ambientales sino más discretos. En la composición electroacústica son como señales de identidad temporalizadas. Van formando ciertas "líneas" que puedo diagramar ex-post como partitura aural en forma manual con hojas y marcadores, o con ayuda de algún buen visualizador de audio. Entrar en la dramaturgia de estos personajes mientras los compongo tiene sus momentos de búsqueda de una narratividad exclusivamente musical. El entrenamiento para este curso de mis cuitas con la composición es la calle y ciertos momentos donde grabo determinados sucesos, por un lado y, la audiovisión de series de televisión donde las dinámicas de grupos humanos (la forma de unirse, de actuar, interactuar con otros grupos, etc.) sea buena, al menos para mí (la serie Lost es toda una Biblia, actualmente series como Person of Interest me proveen de bastante buen material de reflexión).

Aparato

Aparato: un juguete que simula el pensamiento. (del glosario de conceptos, al final de "Para una filosofía de la fotografía" de Vilém Flusser)

De la subjetividad a la proyectividad. Doble vertiente

"En relación con las capacidades de la expresión cultural, es posible hacer una diferenciación entre cinco pasos/saltos/épocas en la historia cultural: 4 D-> orientación espacial/temporal en el mundo real de cosas/objetos en movimiento 3 D-> arquitectura, escultura, monumentos, artefactos 2 D-> imagen ( Bild) + clásica, pictórica (imaginativa) + imagen técnica (teórica, conceptual) 1 D-> texto lineal, escritura con el código alfanumérico 0 D-> la dimensión-cero, números puros, algoritmos. Flusser conceptualizaba este desarrollo antropológico en una doble vertiente. Lo veía sincrónicamente, pues consideraba que todas esas dimensiones coexisten en la historia con distintas distribuciones de poder y eficacia. Y edificó su antropología diacrónicamente, como un proceso de reducción, desde la percepción de la complejidad de la realidad en cuatro dimensiones, hasta la dimensión-cero del código binario. Pero en cada paso de su evolución, el ser humano no solo perdió algo. Cada paso también significa nuevas capacidades y cualidades. Esto resulta particularmente cierto en cuanto a la dimensión-cero, en la que hace una clara diferenciación entre los conceptos apocalípticos, para los que el cero es un punto teleológico en fuga. Para Flusser, esta dimensión-cero es un pasaje a través del cual se edifica una relación o una actitud hacia el mundo, y en el que se produce un cambio importante de los paradigmas: de la subjetividad se pasa a la proyectividad. " (Vilém Flusser - Seminario sobre arte)

Límite inferior de la performance

Si algo no puede salir mal, no vale la pena. Algo así como una interpretación de lo que decía Paco de Lucía (improvisar es un salto al vacío).

Convertidor B-M

escuchar el aire

[escuchando Artefacts de Pascale Criton][gracias Silvana Vignale]

sin nombre

Concierto en el Colón

¿Qué me puede importar el mejor virtuoso en relación con la disposición de mi espíritu? Mi espíritu que hoy por la tarde fue traspasado de uno a otro extremo por una melodía mal tarareada por alguien, y que ahora en la noche rechaza con repugnancia la música servida por un maitre de frac, en bandeja dorada, con albondiguillas. No siempre la comida se come con mayor placer en los restaurantes de primera categoría. Además el arte me habla casi siempre con más elocuencia cuando se manifiesta de modo imperfecto, casual y fragmentario, como si sólo me señalara su presencia permitiéndome intuirlo tras la torpeza de una interpretación. Prefiero a Chopin cuando me llega en la calle desde lo alto de una ventana al Chopin perfectamente ornamentado de una sala de conciertos. El pianista alemán galopaba con el acompañamiento de la orquesta. Arrullado por los tonos yo vagaba en una especie de ensueños, recuerdos... y en un asunto que debo arreglar mañana: mi perrito Bumfila, un pequeño foxterrier... Mientras tanto el concierto tenía lugar, el pianista galopaba. ¿Era un pianista o un caballo? Hubiese jurado que no se trataba en absoluto de Mozart, sino de adivinar si aquel brioso corcel iba a ganarles la delantera a Horowitz o Rubinstein. El público presente estaba absorto en la pregunta: ¿de qué clase de virtuoso se trataba? ¿Estaban sus pianos a la medida de Arrau y sus fortes a la altura de Gulda? Soñaba estar en un match de boxeo y veía cómo le daba un golpe de gancho a Brailowski, cómo machacaba con octavas a Gieseking, cómo con un trino dejaba knock-out a Solomon. ¿Pianista, caballo, boxeador? De repente me pareció un boxeador montado sobre Mozart, cabalgando a Mozart, pegándole, golpeándolo y acicateándolo con las espuelas mientras tamborileaba. ¿Qué pasa? ¡Llegó a la meta! ¡Aplausos, aplausos, aplausos! El Jockey bajó del caballo y saludó, enjugándose la frente con un pañuelo. La condesa en cuyo palco me encontraba suspiró: "¡Precioso, precioso, precioso ... !". Su marido el conde replicó: "Yo de esto no entiendo nada, pero tengo la impresión de que la orquesta no logró estar a su altura ... ". Los miré como a perros. ¡Qué irritación cuando la aristocracia no sabe comportarse! ¡Se les exige tan poco y ni siquiera a eso llegan! Esas personas deberían saber que la música es sólo un pretexto para que se reúna la sociedad de la que forman parte, con sus buenos modales y manicuras. Pero en vez de permanecer en su sitio, en su mundo social-aristocrático, quieren tomar en serio el arte, se sienten en la obligación de brindarle un medroso homenaje, y, fuera de su condado descienden al nivel del estudiantado. Puedo tolerar algunos lugares comunes puramente formales, expresados con el cinismo de la gente que conoce el valor de un cumplido ... pero ellos se esfuerzan en ser sinceros... ¡los pobres! Después pasamos al foyer. Mi ojos se posaron en la excelsa multitud que giraba distribuyendo saludos. ¿Ves al millonario X? ¡Mira, mira, allá está el general con el embajador! Y más allá el presidente inciensa al ministro, quien dirige una sonrisa a la esposa del profesor. Creí, pues, encontrarme en medio de los protagonistas de Proust, quienes iban al concierto no a escucharlo sino a realzarlo con su presencia, cuando las damas se metían a Wagner en los cabellos con una hebilla de brillantes, cuando las notas de Bach significaban un desfile de nombres, dignidades, títulos, dinero y poder. ¿Pero esto? Cuando me acerco a ellos sobreviene el ocaso de los dioses, desaparecidas la grandeza y el poder.. los oí cambiar impresiones sobre el concierto... impresiones tímidas, humildes, llenas de respeto hacia la música y a la vez peores de las que podría emitir cualquier aficionado de galería. ¿Hasta a esto se han rebajado? Me pareció que no eran presidentes sino alumnos del quinto año de la escuela secundaria y, como siempre que vuelvo a esos años escolares, sentí un profundo desagrado; preferí alejarme de esa tímida juventud. En la soledad del palco, yo, moderno, yo, desprovisto de prejuicios, yo, enemigo de los salones, yo, a quien el látigo de la derrota no ha extraído de la mente nada de su pretensión y altanería, meditaba en que el mundo donde el hombre se adora a sí mismo por medio de la música me convence más que el mundo donde el hombre adora la música. Después tuvo lugar la segunda parte del concierto. El pianista volvió a montarse sobre Brahms y a galopar. Nadie en realidad sabía qué estaba tocando, porque la perfección del pianista no dejaba concentrarse en Brahms y la perfección de Brahms desviaba la atención del pianista. Llegó el desenlace. Aplausos. Aplausos de los conocedores. Aplausos de los aficionados. Aplausos de los ignorantes. Aplausos del rebaño. Aplausos provocados por los aplausos. Aplausos que crecían por sí mismos, se acumulaban, se excitaban, se reclamaban ... y ya nadie podía dejar de aplaudir porque todos aplaudían. Fuimos a los camerinos a rendir homenaje al artista. El artista estrechaba manos, cambiaba amabilidades, recibía elogios e invitaciones con la sonrisa pálida de un cometa ambulante. Lo contemplé a él y a su grandeza. Parecía ser muy agradable, sí, sensible, inteligente, culto... ¿pero su grandeza? Llevaba esa grandeza sobre los hombros como un frac, y ¿no le había sido en realidad cortada por un sastre? A la vista de tantos solícitos homenajes puede parecer que no hay mayor diferencia entre esta fama y la fama de Debussy o Ravel, su nombre estaba también en todas la bocas, él también era "artista" como ellos... y sin embargo ... y sin embargo ¿eran su fama como la de Beethoven o más bien como la de las hojas de afeitar Gillette o las plumas Watermans? ¡Qué diferencia entre la fama por la que se paga y la fama con la que se gana! Era demasiado débil para oponerse al mecanismo que lo exaltaba, no había que esperar ninguna resistencia de su parte. Al contrario. Danzaba al son que le tocaban y tocaba para hacer danzar a su derredor. [Witold Gombrowicz - Diario Argentino]

Disparatar el azar

Disparatar el azar (para que no se lo crea). Disparatar el azar en modo sonámbulo en plena vigilia sin dar por hecho nada. Sin dejar de percibir el azar del azar.

Superficie

Agudo. Dulce. Lo que invita a seguir. En todo caso, dar vueltas a lo ancho y a lo largo del asunto en cuestión. Tocar la superficie de las cosas. Profundizar a veces es romper. En todo caso dar vueltas.

Sobre "los paradójicos"

son instrumentos que no suenan pero agitan el aire. Hay componentes poéticos y visuales, la mayoría de las veces los utilizo para acompañar grabaciones sonoras. Por ejemplo, "Un sonido antiguo" (versión Amsterdam, 4 de octubre de 2008 con la bamda T.I.T.O., por Transindustriell Toy Orchestra) o la de "Fenomenal" (Museo de Arte Moderno de Mendoza, 13 de octubre de 2012). Algunos: "chimes de seda", es un trozo de tela (podría ser seda por la forma en que se despliega en el aire). El modo de acción es agitar, como una chapa de acero u otro instrumento similar; "baquetas de aire", baquetas reales, encontradas o fabricadas, para golpear el aire. Cito estas dos porque sus componentes visuales son efectivos. Es fácil ver una relación entre el evento físico escénico y los componentes electrónicos. Es decir, la interpretación es poética, clara, de "buena forma" (para citar a la gestalt psicologie). Otros dos posibles tienen problemas escénicos de interpretación que pueden resolverse con un trabajo actoral más virtuoso, menos intuitivo: La "rama-cello", donde hay que apelar al tacto, al mero contacto de yemas de los dedos y su deslizamiento en la superficie de la rama. La "botella de viento", una especie de instrumento de viento cuyo soplido no sale como sonido sino que queda en silencio. Otros: (algunos ya los hice hace años) El "cartoneón", una especie de bandoneón de cartón. La primera versión era de un cartón corrugado que así solo ya era un instrumento para utilizar en plan concierto. Se me ocurre otra versión con láminas de cartón unidas por cinta de embalar (de papel o tela). El "arco de brazo", un arco que puede ser más o menos flexible (buscar posibilidades) para pasar con mano derecha sobre el antebrazo izquierdo. Cito la amable nota de Cecilia Arditto en Amsterdam http://lacocinadece.blogspot.com.ar/2008/11/gabriel-cerini.html

Otra vez lunes

Las partituras son como libros de ensayo. Digo esto con una mesa redonda llena de papeles sueltos de lo que está por ser una partitura para mezzosoprano y objetos (para Moxi Beidenegl)(ya falta poco Moxi !!!). Todo desplegado en varias escenas que en principio iban a ser 3 y ya vamos por 7 u 8. Es algo parecido al trabajo armónico de otros años. Tengo que unir el movimiento de objetos y el canto y decisiones sobre la luz de un velador y una linterna e intentar que no sea un pastiche. Muchas músicas salen de repente. Otras tienen procesos muchísimo más largos. Otras vuelven y se reescriben o son un trabajo que se va reinventando (work in progress). Y hay una que recuerdo ahora por lo especial: una música electrónica mía intervenida al piano por Ana Foutel. Un honor tratándose de Ana (que es una Maestra). Se trata de mi "Pieza de salón" que tuvo una primera versión con sinte en vivo y electrónica, allá por el 94 en el Museo de Arte Moderno de Mendoza, en el marco de la Muestra No-Con (Arte no convencional). Luego pasó a formar parte del Ensamble de Nuevas Músicas de Lüneburg, dirigido por el profesor Helmut W. Erdmann y de los conciertos en el Area para la Creación Acústica de Mallorca (Islas Baleares).

Imposición al futuro

"Había reventado, pues, la nube en lluvia, cuando andaba yo detrás de la gran sala de conciertos, en aquella acera larga que no ofrecía el menor resguardo al transeúnte. Recordé que cierta escalera de hierro conducía a la entrada de los músicos, y como algunos de los que ahora pasaban me eran conocidos, no me fue difícil llegar al escenario, donde los miembros de una coral famosa se estaban agrupando por voces para pasar a las gradas. Un timbalero interrogaba con las falanges sus parches subidos de tono por el calor. Sosteniendo el violín con la barbilla, el concertino hacía sonar el la de un piano, mientras las trompas, los fagotes, los clarinetes, seguían envueltos en el confuso hervor de escalas, trinos y afinaciones, anteriores a la ordenación de las notas. Siempre que yo veía colocarse los instrumentos de una orquesta sinfónica tras de sus atriles, sentía una aguda expectación del instante en que el tiempo dejara de acarrear sonidos incoherentes para verse encuadrado, organizado, sometido a una previa voluntad humana, que hablaba por los gestos del Medidor de su Transcurso. Este último obedecía, a menudo, a disposiciones tomadas un siglo, dos siglos antes. Pero bajo las carátulas de las particellas se estampaban en signos los mandatos de hombres que aun muertos, yacentes bajo mausoleos pomposos o de huesos perdidos en el sórdido desorden de la fosa común, conservaban derechos de propiedad sobre el tiempo, imponiendo lapsos de atención o de fervor a los hombres del futuro". [Alejo Carpentier. Los pasos perdidos]

Sueltos del día

Un nombre para una música que no voy a hacer: "La expansión de la lectura silenciosa". Entre otros motivos porque forma parte de una nota periodística. O sea que no es mío, pero dan ganas de robarlo. Robar un título es como seguir un programa ajeno que, en definitiva,nunca se puede estar totalmente seguro de no estar cumpliendo. Esos designios propios escritos por otros, al azar o más o menos. Al azar Baltazar es una película de Robert Bresson que estoy bajando. No importa a qué viene esto porque el verdadero azar es así. Lo otro llamado azar es una pose. Quería hacer una partitura para cantante (siempre pienso en Moxi Beidenegl, mientras trato de terminar una obra para ella y objetos sonantes y no sonantes) escrita en IPA (International Phonetic Alphabet). Parece que por ahora nopa. El campo de las cosas por hacer es extenso y creo que el plan es cranear y corporizar los nexos. Es decir, no forzar. Es preferible dejar de hacer y no andar forzando. Como decía Kagel "tengo un contenedor de basura bastante grande". No hay que temer esas cosas que quedan ahí "sin destino". Flotando. En otras palabras también decía eso Debussy. Sigo leyendo notitas al azar de cuadernos y me encuentro con una que dice "dif entre sintetizar y analizar". Son momentos donde me importan los significantes y un significado que sea como una imagen con cuerpo. Tengo algunas ideas al respecto pero supongo que hoy no me interesa desgranar. El término es desplegar cuando viene de un pliegue (creo que viene de Leipzig pero no estoy muy seguro). Todo ahí hecho un bollo (sería la "síntesis", pienso a veces). Y el despliegue sería como abrir todo un paño de posibilidades. Como el muestrario de algún artesano. (continuará)

Es preciso haber triunfado de la multiplicidad, de la variedad, de la confusión.

"Es un principio corriente imaginarse que el arte ha comenzado por lo simple y natural". (...) "Lo simple considerado como carácter de lo bello es un resultado. No se llega a ello sino después de haber pasado por múltiples formas intermedias. Es preciso haber triunfado de la multiplicidad, de la variedad, de la confusión. La simplicidad consiste entonces en ocultar todos los preparativos y andamiajes anteriores, de modo que la libre belleza parezca surgir sin obstáculo, como un chorro de agua...". (...) "Estos caracteres generales, como se reproducen en todas las artes, es costumbre designarles bajo los nombres de estilos severo, ideal y gracioso. Son los diferentes estilos del arte. Se aplican principalmente al modo general de concepción y de representación; a la forma exterior como careciendo de libertad, libre o sobrecargada de detalles, y en general, a todos los aspectos por los cuales la determinación de la idea penetra en la manifestación exterior; a la ejecución técnica y a la manera de ser empleados los materiales del arte". (...) "1) El estilo, tal como debemos considerarlo aquí, comienza con el arte propiamente dicho. En sus comienzos es áspero y rudo, pero temperado ya por una belleza severa. Este estilo es lo bello en su alta simplicidad; se vincula al elemento esencial, lo expresa y representa en sus masas y desdeña todavía la gracia y el atractivo; se deja dominar por la cosa misma y consagra poco cuidado al trabajo de los accesorios. (...) Se contenta con esa impresión general y grande que nace del propio tema y de su expresión". "2) Viene en segundo lugar el estilo ideal, el estilo puro, el gran estilo, que está en un término medio entre la expresión simple y la tendencia totalmente inclinada a lo gracioso.(...)la gracia nace del deseo de producir placer en el auditor o en el expectador, mientras que el estilo severo la desdeña.(...) No violenta ninguna forma, ninguna parte; cada miembro aparece independientemente, goza de existencia propia, y sin embargo se conforma con ser únicamente un momento en el todo". (...) "3)Pero cuando esta tendencia va más lejos el estilo ideal pasa a lo gracioso, a lo agradable". [Hegel, Sistema de las artes]

A la búsqueda del GESTI

Comenzar el Gesti. Sí, por la palabra italiana, plural de gesto y también por Grupo de Experimentación Sonora y Teatro Instrumental. Hay un par de lugares en trámite y también la posibilidad de hacerlo a pulmón en una casa particular. La que yo vaya a alquilar en estos meses. La palabra experimentación tiene un fuerte componente extraño a lo usual (cosa que no me gusta) y un cierto tufillo a laboratorio científico (que tampoco es de mi agrado). Pero, el viejo diccionario Salvat ya decía que "Experimentar es notar en sí una cosa, como la gravedad o el alivio de un mal". Y, para mí, algo tan agudo de parte de un mataburros, no es poca cosa a la hora de comparar los tantos. Más allá del nombre, el proyecto consiste fundamentalmente en trabajar en conjunto la parte educativa con músicos y no músicos interesados en la composición musical con dos orígenes simultáneos: la improvisación direccionada al bricolage compositivo (componer a partir de lo que hay en cada caso), unas veces a partir de objetos cotidianos más o menos constituídos en "instrumentos musicales", otras veces a partir de instrumentos musicales tradicionales o inventados, y al diseño de partituras y espacios para la presentación de las músicas que surjan. El hecho de compartir un espacio con otros para escuchar (y ver) música compuesta para dicho espacio es de importancia capital. Escuchar es diferente si es en compañía de otras personas. Tengan o no que ver con nosotros. Quizás sea como bailar sin contacto físico. Un acto de resistencia, como diría Deleuze (que viene a cuento aún sin especificidad, en más de una oportunidad). Dos espacios y a la vez muchos otros subordinados o derivados. El espacio concierto y el espacio estudio y preparación de las músicas.

...la fisura misma de lo simbólico...

Allá (Roland Barthes)

Si quiero imaginar un pueblo ficticio, puedo darle un nombre inventado, tratarlo declaradamente como un objeto novelesco, fundar una nueva Garabagne, sin comprometer así ningún país real en mi fantasía (pero entonces esta misma fantasía es la que comprometo en los signos de la literatura). También puedo, sin pretender en absoluto representar o analizar la menor realidad (he aquí los gestos mayores del discurso occidental), tomar de alguna parte del mundo (allá) un cierto número de rasgos (palabra gráfica y lingüística) y con esos rasgos formar deliberadamente un sistema. A este sistema lo llamaré: el Japón. Oriente y Occidente, por tanto, no pueden tomarse aquí como "realidades", a las que se intentaría aproximar y oponer histórica, filosófica, cultural y políticamente. No miro amorosamente hacia una esencia oriental, el Oriente me es indiferente, me proporciona tan sólo una reserva de rasgos cuyo despliegue, el juego inventado, me permite "acariciar" la idea de un sistema simbólico inaudito, totalmente desprendido del nuestro. A lo que puede tender, en la consideración del Oriente, no es a otros símbolos, otra metafísica, otra sabiduría (aunque esto pudiera parecer muy deseable); sino a la posibilidad de una diferencia, una mutación, una revolución en la propiedad de los sistemas simbólicos. Sería necesario que un día se hiciese la historia de nuestra propia oscuridad, manifestar lo compacto de nuestro narcisismo, volver a evaluar a lo largo de los siglos cualquier pauta de diferencia que a veces hayamos podido oír, las recuperaciones ideológicas que se han sucedido indefectiblemente y que consisten siempre en aclimatar nuestro desconocimiento de Asia gracias a lenguajes conocidos (el Oriente de Voltaire, el de la Revue Asiatique, el de Loti, o el de Air France). Hoy sin duda quedan miles de cosas por aprender del Oriente: un enorme trabajo de conocimiento es y será necesario (retrasarlo no puede ser más que el resultado de una ocultación ideológica); pero es preciso también que, aceptando dejar de un lado y de otro inmensas zonas de sombra (el Japón capitalista, la culturización americana, el desarrollo técnico), un tenue hilillo de luz busque, no ya otros símbolos, sino la fisura misma de lo simbólico. Esta fisura no puede aparecer a la altura de los productos culturales: lo que aquí se pretende no es propio (por lo menos así lo deseo) del arte, ni del urbanismo japonés, ni de la cocina japonesa. El autor no ha fotografiado jamás, en ningún sentido, el Japón. Más bien ha sido lo contrario: el Japón lo ha deslumbrado con múltiples destellos; o mejor aún: el Japón lo ha puesto en situación de escribir. Esta situación es, en sí misma, el lugar donde se opera un cierto estremecimiento de la persona, una inversión de las antiguas lecturas, una sacudida del sentido, desgarrado, extenuado hasta su vacío insubstituible, sin que el objeto nunca deje de ser significante, deseable. La escritura es, en suma, a su manera, un satori: el satori (el acontecimiento Zen) es un seísmo más o menos fuerte (en ningún momento solemne) que hace vacilar al conocimiento, al sujeto: realiza un vacío de palabra. Y es también un vacío de palabra lo que constituye la escritura; en este vacío tienen su origen los rasgos con los que el Zen, en la exención de todo sentido, escribe los jardines, los gestos, las casas, los aromas, los rostros, la violencia.

Flecha del tiempo

Una parva de sonidos-forma. Hay que crearlos de manera que no respondan a una clasificación evidente y desmontable en piezas muy rápido. Hay que ganar tiempo. Tiempo es el tiempo de andar buscando rastros por ahí. Las búsquedas aplacan las búsquedas que emprendemos para vivir componer y no pueden terminarse de corrido, en un ataque fugaz, furioso, intenso, superficial, místico o lo que sea. Las cosas son así y tiempo es lo único que hay para medir.

Extrañas variaciones ... (Acta levantada sobre el interrogatorio a J.S. Bach por no presentarse a tiempo a su trabajo de organista)

Acta levantada el 21 de febrero de 1706 (Bach tenía 21 años) Comparece ante Nos el organista de la Iglesia Nueva, Bach. Se le pregunta dónde ha estado últimamente tanto tiempo y quién le dio licencia para ausentarse de su cargo. El: Dice que estuvo en Lubeck, para imponerse allí acerca de diversas cuestiones relacionadas con su arte, y que, antes de ausentarse, solicitó y obtuvo licencia del señor Superintendente. El Dominus Superintendens: Manifiesta que sólo le concedió licencia por cuatro semanas, habiendo, sin embargo, el organista, permanecido ausente cuatro veces más del tiempo señalado. El: Alega que, habiendo dejado a cargo del órgano a una persona que pudiera atender a sus funciones, confiaba que lo haría de tal modo, que no hubiese lugar a ninguna queja. Nos: Le hacemos ver que, en su actuación anterior, el organista Bach introducía en el coral muchas extrañas variaciones y muchos tonos ajenos a la melodía, sembrando con ello la confusión entre los feligreses. Que, en lo sucesivo, cuando quiera introducir un tonum peregrinum, debe desarrollarlo, y no pasar bruscamente a otro, o incluso, como ha solido hacerlo hasta ahora, atacar un tonum contrarium. Es asimismo harto sorprendente que, hasta ahora, no se haya hecho nada de música, de lo que es culpable él, ya que no quiere comportarse con los alumnos como es debido, pues no les explica si se propone tocar, con ellos, música choral o figural. Se le hace saber que no es posible ponerle un maestro de capilla. Si él no quiere encargarse de esto, debe decirlo categóricamente, para que otro lo haga y para que pueda nombrarse a quien asuma estas funciones. El: Manifiesta que, si se le pone un buen maestro, tocará como es debido. Resolvitur: Deberá explicarse en término de ocho días. Eodem: Comparece el alumno Rambach y se le hacen saber las quejas que hay por los desórdenes ocurridos anteriormente en la Iglesia Nueva, entre los alumnos y el organista. Ël: Declara que el organista Bach, primero, tocaba durante un tiempo excesivamente largo y que, cuando el señor Superintendente se quejó de ello, cayó en el extremo contrario, tocando con excesiva brevedad. Nos: Le preguntamos si es cierto que el último domingo, durante el sermón, se fue a la taberna a beber. Ël: Manifiesta que está arrepentido de ello, que no volverá a suceder y que ya los señores eclesiásticos le han reprochado duramente este proceder. Alega que el organista no tiene razón para quejarse de él como director, pues no ha sido él, sino el joven Schmidt, quien ha dirigido. Nos: Le hacemos saber que en lo sucesivo, deberá comportarse de un modo muy distinto y mejor que hasta aquí, pues de otro modo le serán retirados todos los beneficios que viene disfrutando. Si tiene algo que alegar contra el organista, debe aducirlo donde corresponde, y no tomarse la justicia por su mano, sino conducirse de modo que no dé lugar a quejas, como así lo promete. Se notifica al Conserje que comunique al Rector la decisión de que Rambach pase en la cárcel dos horas durante cuatro días seguidos. [Phillipp Spitta, J.S. Bach]

¿Qué es la Filosofía? (Deleuze-Guattari)

Tal vez no se pueda plantear la pregunta ¿Qué es la filosofía? hasta tarde, cuando llegan la vejez y la hora de hablar concretamente. De hecho, la bibliografía es muy escasa. Se trata de una pregunta que nos planteamos con moderada inquietud, a medianoche, cuando ya no queda nada por preguntar. Antes la planteábamos, no dejábamos de plantearla, pero de un modo demasiado indirecto u oblicuo, demasiado artificial, demasiado abstracto, y, más que absorbidos por ella, la exponíamos, la dominábamos sobrevolándola. No estábamos suficientemente sobrios. Teníamos demasiadas ganas de ponernos a filosofar y, salvo como ejercicio de estilo, no nos planteábamos qué era la filosofía; no habíamos alcanzado ese grado de no estilo en el que por fin se puede decir: ¿pero qué era eso, lo que he estado haciendo durante toda mi vida? A veces ocurre que la vejez otorga, no una juventud eterna, sino una libertad soberana, una necesidad pura en la que se goza de un momento de gracia entre la vida y la muerte, y en el que todas las piezas de la máquina encajan para enviar un mensaje hacia el futuro que atraviesa las épocas: Tiziano, Turner, Monet. Turner en la vejez adquirió o conquistó el derecho de llevar la pintura por unos derroteros desiertos y sin retorno que ya no se diferencian de una última pregunta. Tal vez La Vie de Rancé señale a la vez la senectud de Chateaubriand y el inicio de la literatura moderna. También el cine nos concede a veces estos dones de la tercera edad, en los que Ivens por ejemplo mezcla su risa con la de la bruja en el viento desatado. Del mismo modo en filosofía, la Critica del juicio de Kant es una obra de senectud, una obra desenfrenada detrás de la cual sus descendientes no dejarán de correr: todas las facultades de la mente superan sus límites, esos mismos límites que el propio Kant había fijado con tanta meticulosidad en sus obras de madurez. No podemos aspirar a semejante estatuto. Sencillamente, nos ha llegado la hora de plantearnos qué es la filosofía, cosa que jamás habíamos dejado de hacer anteriormente, y cuya respuesta, que no ha variado, ya teníamos: la filosofía es el arte de formar, de inventar, de fabricar conceptos. Pero no bastaba con que la respuesta contuviera el planteamiento, sino que también tenía que determinar un momento, una ocasión, unas circunstancias, unos paisajes y unas personalidades, unas condiciones y unas incógnitas del planteamiento. Se trataba de poder plantear la cuestión «entre amigos», como una confidencia o en confianza, o bien frente al enemigo como un desafío, y al mismo tiempo llegar a ese momento, cuando todos los gatos son pardos, en el que se desconfía hasta del amigo. Es cuando decimos: «Era eso, pero no sé si lo he dicho bien, ni si he sido bastante convincente.» Y constatamos que poco importa si lo hemos dicho bien o hemos sido convincentes, puesto que de todos modos de eso se trata ahora. Los conceptos (...) necesitan personajes conceptuales que contribuyan a definirlos. Amigo es un personaje de esta índole, del que se dice incluso que aboga por unos orígenes griegos de la filosofía: las demás civilizaciones tenían Sabios, pero los griegos presentan a esos «amigos», que no son meramente sabios más modestos. Son los griegos, al parecer, quienes ratificaron la muerte del Sabio y lo sustituyeron por los filósofos, los amigos de la Sabiduría, los que buscan la sabiduría, pero no la poseen formalmente. Pero no se trataría sencillamente de una diferencia de nivel, como en una gradación, entre el filósofo y el sabio: el antiguo sabio procedente de Oriente piensa tal vez por Figura, mientras que el filósofo inventa y piensa el Concepto. La sabiduría ha cambiado mucho. Por ello resulta tanto más difícil averiguar qué significa «amigo», en especial y sobre todo entre los propios griegos. ¿Significaría acaso amigo una cierta intimidad competente, una especie de inclinación material y una potencialidad, como la del carpintero hacia la madera: es acaso el buen carpintero potencialmente madera, amigo de la madera? Se trata de un problema importante, puesto que el amigo tal como aparece en la filosofía ya no designa a un personaje extrínseco, un ejemplo o una circunstancia empírica, sino una presencia intrínseca al pensamiento, una condición de posibilidad del pensamiento mismo, una categoría viva, una vivencia trascendente. Con la filosofía, los griegos someten a un cambio radical al amigo, que ya no está vinculado con otro, sino relacionado con una Entidad, una Objetividad, una Esencia. Amigo de Platón, pero más aún amigo de la sabiduría, de lo verdadero o del concepto, Filaleto y Teófilo... El filósofo es un especialista en conceptos, y, a falta de conceptos, sabe cuáles son inviables, arbitrarios o inconsistentes, cuáles no resisten ni un momento, y cuáles por el contrario están bien concebidos y ponen de manifiesto una creación incluso perturbadora o peligrosa. ¿Qué quiere decir amigo, cuando se convierte en personaje conceptual, o en condición para el ejercicio del pensamiento? ¿O bien amante, no será acaso más bien amante? ¿Y acaso el amigo no va a introducir de nuevo hasta en el pensamiento una relación vital con el Otro al que se pensaba haber excluido del pensamiento puro? ¿O no se trata acaso, también, de alguien diferente del amigo o del amante? ¿Pues si el filósofo es el amigo o el amante de la sabiduría, no es acaso porque la pretende, empeñándose potencialmente en ello más que poseyéndola de hecho?"

La vuelta del Mambobubú

Después de un buen tiempo de no escribir para el Mambobubú, estoy otra vez con ganas en este verano sureño y tan lejos de los lugares donde comencé a escribir mi blog. Vivía en Madrid en esa época, hace más o menos siete años y me sentía muy urgido por un andar cotidiano bastante duro. Tiempo de caminar, encontrar gentes en sus domicilios y cobrarles recibos de una empresa de seguros. Mis clientes eran gitanos y en general clase media baja y los barrios eran del entorno de Vallecas. De esos días salieron unos esquemas que dibujé (primero en mi cabeza y luego en libretitas) para elaborar una estrategia de aproximación a las cobranzas, de acuerdo a los horarios y posibilidades de encuentro con las personas obligadas al pago. A estas etapas (como otras que tuve antes y algunas que vinieron después) las denomino "Entrenamientos" y para mí son un curso práctico de composición. Obviamente, de lo que yo creo que me prepara como Compositor. De ese tiempo a este, las libretitas han derivado en algunas músicas estrenadas y en otros proyectos por desarrollar o no. Tiempo más calmo, aunque mi agitación interna debe estar haciendo algún periplo vaya a saber por qué lugares: lo importante es la estela que deja esa relación quietud-movimiento, como escribí alguna vez aquí mismo. En principio voy a copiar lecturas, hablar de músicas que estoy escuchando o publicar algún escrito de mi ejercicio ilegal de la poesía o de la fotografía (con respeto profundo por la ilegalidad). Es decir, haré lo de siempre actualizado al ritmo de mis cambios personales que han estado impregnando, seguramente, mis decisiones musicales. Cambian mis músicas pero no cambia mi amor (escuchar aquí el tema "Todo cambia" por Mercedes Sosa). Hasta luego...

Prueba y error

Megáfono de la tarde. Oídos sin papeles. Prueben.

Filtro

El compositor es un filtro de todo el aire de las cosas que vibran por ahí.

Liberar extrañas fuentes

El silencio a veces es el precio doloroso del ruido. De un mal ruido.

Orquestar los lugares vacíos con sonidos vacíos de sonido es apenas
una consecuencia fabulosa.

Dejar sonar y subrayar.
Puntuar solamente.

Liberar extrañas fuentes
de su holocausto portátil.

Escuchar es sobrevivir
a ese silencio despiadado.

Delator

Un sonido herido: el ruido de lata.

Vinilo

Los que van por el vinilo del lago en la misma dirección, se separan. Los que surcan el vinilo en direcciones opuestas, se juntan, se separan; se juntan, se separan...

... interior.

- Se le considera a usted un caso anómalo de prudencia y previsión. Sin embargo, no renuncia a la producción electrónica, que es una especie de juego de azar. ¿Por qué?

- Porque me resulta indispensable la sensación de riesgo. Entraríamos así en el terreno de la metafísica. La mayor parte de la gente no suele seguirme a este nivel, pero estoy convencido de que las pruebas tangibles de mi obra, el material electroacústico, podrían destruirse sin que ello importase mucho, ya que lo que permanece es la fuerza interior que me impulsa a llevar a término una obra. La idea que toma forma y se materializa en un diseño concreto de moléculas metálicas, el espíritu que se coagula impreso en una cinta, ¿qué son sino el equivalente exacto de un orden abstracto? Cuando el oído -el oído de la fantasía- deje de estar condicionado por el cuerpo y la membrana del altavoz desaparezca pulverizada junto al resto del universo, lo único que permanecerá, como "idea", será la fuerza espiritual que emana de mi música.
(...) Si hubiese podido vivir en un mundo de mayor nivel perceptivo no habría utilizado el magnetófono ni el pentagrama para componer: me bastaría con mover las fuerzas del aire.

[Tannenbaum, Mya - Stockhausen. Entrevista sobre el genio musical]

Un sonido antiguo

Evocaciones sonoras electroacústicas. Théâtre Jacques Cœur. Bouges, 2004. [Gabriel Cerini]

Diagrama para una música localizable

Después de la armonía

Después de la armonía

la música empieza.

Con una piedra hay una postura de una piedra

ante el giro o vórtice de otra cosa.

Con dos piedras hay

sonido: la música empieza por un golpe

o un desencadenamiento de golpes.

Pero

si entre el primer golpe y

el desencadenamiento de golpes hay

roces, simulacros de roces, caídas

ayes, silbidos, susurros, grititos emitidos...

Si hay algo más que un golpe o un desencadenamiento de golpes,

hay armonía y la música se termina en ese orden.

Alfabetización

Cuanto más simple es un alfabeto, más clara resulta la lectura. Los colores elementales constituyen las letras de mi lenguaje, sin otro soporte que la superficie del blanco y la efusión de un negro lineal.
(Joan Miró - Entrevista de Santiago Amon - Diario El País (España), 04/05/1978)

Una mirada

Una mirada va del cubismo a la síntesis granular sin pasar por el oído.

Caja y vida.

Juntar pares. Crear un ámbito. Mover los hilos que los unen. Invisibles si no se quiere ver. Crecer en esa caja. Caja.
O
Todo lo contrario. Siempre que esté bien. Que sea justo, trabajado, encarado, temperado, y no
Todo lo contrario.
Si no
es preferible crear un ámbito etcétera
y golpear los límites de la caja, empujar, crecer, seguir, romper...
ciégamente.

La música para administrar la violencia de la sociedad.

Escribí Ruidos en 1977, y aún hoy intento explicar que es imposible mirar a la música, o cualquier otra expresión humana, si se la saca de su contexto global. Por supuesto, la música es un caso especial por numerosas razones. Una razón económica es que la música es información pura. En economía, la información es el demonio -es imposible de manejar. Por ejemplo, toda la teoría económica es la teoría de escasear recursos . Si la leche se obtiene libremente, su precio baja. Si la leche escasea, sube: esta es la teoría económica.
Pero no funciona con la música; no funciona con la información como totalidad. Si yo tengo una botella de leche y te la doy, ya no la tengo. Pero si te doy una pieza de información, aún la tengo, la conservo. Lo cual significa que si tengo algo y te lo doy, estoy creando algo nuevo: abundancia.
Y esto significa que la teoría económica no funciona con la información, cuando la información puede separarse de su soporte material -un CD o cualquiera sea el caso.
Cuando poseo algo que es escaso, su valor está unido al hecho de que es escaso, y de que me pertenece y a nadie más. En una economía de la información, algo tiene mayor valor cuando mucha gente lo posee. Por ejemplo, si soy el único que posee un teléfono, no significa nada; no si no tengo a quien llamar. Si soy la única persona que habla un lenguaje en particular, su valor es nulo, porque no puedo hablar con nadie más. En la teoría de la información, el valor de algo aumenta con el número de gente que lo comparte.
Por eso es que debemos ser muy cautelosos, cuando hablamos de música, de no tener en mente las leyes económicas.
Pero existen además otras razones por las cuales no podemos fiarnos de la economía para entender a la música. Cada actividad humana tiene una historia, una historia que existió antes de la economía, cuando las cosas tenían un valor que no era un precio. Luego, si se quiere entender el valor de algo, se debe intentar entender el valor que poseía antes de que se le asigne un precio. Esto es verdadero para todo. Recién cuando se encuentra el valor, el rol, la función de algo antes de que tenga un precio es cuando se puede considerar que posee un valor económico y porqué se mantiene aún hoy.
¿Cuál era el valor de la música en la sociedad precapitalista? En mi opinión, la música es una metáfora de la administración de la violencia. Cuando la gente escucha música, escuchan el hecho de que la sociedad es posible: porque podemos administrar la violencia. Si la violencia no es administrada, la sociedad colapsa. El único modo que poseen los individuos de sobrevivir, es que la violencia sea canalizada o dominada. En antropología, se nos explica que la mejor manera de administrar la violencia requiere que aceptemos las dos hipótesis siguientes.
Uno : somos violentos cuando poseemos los mismos tipos de deseo que otra persona y nos tornamos rivales.
Dos : El modo de administrar la violencia en la sociedad es organizar las diferencias -no inigualdades- entre las personas, para que no deseen las mismas cosas, y canalizar la violencia por medio de chivos expiatorios. Los chivos expiatorios son un elemento crucial en la organización de la sociedad.
¿Qué relación hay entre esto y la música? Si se considera la música como una forma de organizar diferencias entre los ruidos, entonces, la música es una metáfora de la organización de chivos expiatorios. El ruido es violencia, es muerte. Organizar los ruidos, crear diferencias, es una forma de demostrar que la violencia se puede transformar en una forma de administrarse a sí misma. Esto es verdadero en todas partes. En miles de mitos hay relaciones entre ruido y violencia, música y paz, músicos y chivos expiatorios, música y relaciones con los dioses, danza y ceremonia religiosa. En cada caso representan lo mismo: el intento de encontrar una forma de organizar la vida social.
La música es profética. ¿Porqué? Si se considera la música un tipo de código, veremos que hay muchas formas de estructurar ese código: diferentes melodías, ritmos, géneros. Además, se pueden explorar esas diferentes formas de organización, más simple y rápidamente de lo que lo haríamos con las diferentes formas de organización de la realidad.
La música es sólo un elemento en la administración de violencia y hay diferentes estadios a lo largo de la historia. El primer y más largo en la historia de la humanidad, se da através de la religión. Se puede afirmar que comenzó hace 15.000 años. La música no existía aún como arte. Música, danza, plegaria, vida diaria eran exactamente lo mismo; todo tenía vida, todo tenía una dimensión espiritual. En este mundo, la música era una expresión de Dios, así como una forma de hablar con Él. Es lo que denominamos música unida al sacrificio ritual.
La Biblia es el primer libro sagrado que afirma que la música no viene de los dioses, sino que fue invención de los humanos. Es representada como una forma humana de administración de la violencia, y desde Babilonia a Egipto, los imperios griegos, romanos y chinos, se observa la apropiación de los poderes "sagrados" o "divinos" por parte de los emperadores, o sea, hombres. Es el comienzo de la división de trabajos, particularmente entre los tres poderes -religión, arte y milicia- en la cual cada uno juega un papel en la administración de la violencia. La música se vuelve progresivamente importante en este proceso y continúa así durante la Edad Media.

El cambio real ocurre cuando un nuevo medio de administración de la violencia surge: el dinero. Hubo otra forma de administrar violencia, y de administrar la violencia a través de la música. Más gente quería ser parte de la sociedad, así que se hizo imposible dominar la violencia por el viejo modelo. Donde existía una "elite" musical fue en la corte, en la compañía del rey. Pero entonces un nuevo grupo de administradores de dinero surgió de la clase media: los burgueses, los tenderos. Querían acceder a la música, pero eran demasiados y no estaban en posición de financiar a los músicos a tiempo completo. Así surgió la presentación pública. Lo interesante es que esto no sólo comenzó a organizar la música económicamente, -alguien organizaba los conciertos y otros compraban las entradas-sino que nuevos estilos e instrumentos comenzaron a tener impacto estético, como la sonata y la sinfonía. Es un período caracterizado por la representación. Todo esto sumado al hecho de que existía un número creciente de patrones para los que el músico podía trabajar, pero también porque la música era usada como una representación del poder. Los patrones se mostraban unos a otros como la "nueva elite", como poderosos señores.
Esto tuvo lugar en los siglos XVIII y XIX, cuando un nuevo tipo de música apareció, relacionado a la necesidad de desarrollar una economía representacional, llevando no a la "estrella" individual, sino a enormes orquestas de 50 a 100 personas...y finalmente el director. ¿Qué es el director? Es quien domina la orquesta, pero a la vez es quien demuestra al público que es posible dominar la orquesta - nos vemos domando los trabajadores, organizando la división de trabajos, evitando la violencia y creando armonía.

Al final del siglo XIX, cuando la burguesía comenzó a consolidar su posición en la sociedad, no fue suficiente para la música ser confinada a los salones de conciertos -se hizo imposible dar acceso a la música a todos los que lo querían. A propósito, es en esta época que la música comienza a cobrar valor económico en la forma de "derechos de autor". Lo importante aquí es señalar que derechos de autor no equivale a derecho de propiedad. El derecho de autoría se concede durante la vida del autor y un poco más allá, la de sus hijos -es limitado. Esto significa que nunca se consideró propiedad del músico. El derecho de autor existe para financiar su vida, pero no como propiedad en sí, como por ejemplo, un auto. Entonces, continuando: al final del siglo XIX, fue necesario crear otra forma de organizar la música, con el fin de permitir a más gente acceder a esa música. Era momento de inventar el gramófono. El gramófono era necesario porque era imposible construir suficientes salas de concierto capaces de albergar los cientos de miles de personas que estaban en posición de comprar música. Había necesidad de crear un medio de tener un concierto privado, porque era la única manera de satisfacer a todos aquellos en posición económica de acceder a la música. En realidad, había dos formas, las cuales se influyeron mutuamente a lo largo del siglo XX. En principio, estuvo el gramófono -el concierto sin límites. Y después, la radio, que presentó el mismo problema que internet hoy: ofrecía música gratis.

Así comenzó lo que se conoce como tercer estadio luego del ritual y la representación; a saber: la repetición; comenzando al final del siglo XIX. Lo interesante aquí es que la música comienza a ser vista como algo que puede almacenarse y luego copiada innumerables veces. El gramófono existe antes que la televisión, antes que la industria automotriz, antes de la sociedad caracterizada por el consumo masivo. Una vez más, la música fue una profecía, no solamente en los términos tecnológicos que permitieron producir más música para más personas, pero también, una vez más, en términos de estilo. Uno de los estilos que emrgió en esta nueva era, fue el jazz, que en sí, se basa en la repetición. Luego de eso, por supesto, todo el enfoque "científico" y "teórico", también caracterizado por la repetición, llevado a cabo por gente como Stravinsky, Ravel, Boulez, Stockhausen, Reich y Glass. Fue una forma de reproducir estilísticamente lo que ocurría tecnológicamente. Hoy en día, la industria de la música enfrenta un nuevo problema en el hecho de que existe un límite para la cantidad de música que puede ser vendida a la gente. ¿Por qué? Porque hay límites físicos en la cantidad de música que la gente puede almacenar en sus casas, aunque se miniaturicen los formatos de venta -CD, DVD o lo que sea, simplemete ocupa mucho espacio. Hay una necesidad económica para facilitar mayor acopio en un menor espacio físico. Lo que se necesita es un tipo de "música virtual".

Creo que podemos estar entrando en una cuarta era, la cual no reemplazará a la repetición, así como la repetición no reemplazó a la representación y la representación al ritual. Por ejemplo, aún asistimos a conciertos que surgieron durante el período representacional.
Hay un número de puntos a considerar aquí. Primeramente, cuando la gente que habla de "piratas", se debe recordar que la industria musical es el mayor pirata de todos, y lo fue desde el comienzo. ¿Quién creó la posibilidad de duplicar y distribuir música sino la misma industria discográfica? Encontaremos lo mismo ocurriendo en cada etapa del desarrollo evolutivo de la tecnología -la industria discográfica dispara sobre su propio pie. Un brazo produce música y quejándose de que la tecnología hace más fácil robar esa música, mientras el otro brazo produce la misma tecnología que dice que está dañando sus intereses. Esto fue verdadero para los cassettes, para los CDs y es verdadero nuevamente para Internet. Napster es de importancia marginal aquí. Gnutella y Aimster nacieron dentro de la industria. Ambos surgieron de AOL y escaparon como un virus de un laboratorio. Trataron de evitarlo, pero no pudieron.
El segundo punto a tener en mente es que debemos diferenciar entre tres tipos de copia. Si copio algo para mi uso personal, no es ilegal. Segundo, si copio algo para regalar a otra persona, tampoco es ilegal, y este derecho se mantiene para cualquier número de formatos como cds, cassetes o dvd. Llamativamente, existe legislación que intenta hacer ilegal, por primera vez en la historia, hacer el mencionado regalo por internet...lo que significa que no va a funcionar. El tercer tipo de copia, a saber, la duplicación masiva para venta o lucro es claramente ilegal.
Pero hay casi un millón de millones de mp3 circulando en internet, y la cifra aumenta cerca de 100 millones cada mes. La cuestión es si se puede domar este tipo de cosa, si se puede poner el genio otra vez dentro de la botella.
En respuesta, propongo tres escenarios. Dos escenarios nos encuentran aún en la era de la repetición, en los cuales intentamos tratar los formatos digitales como si fueran artículos físicos.
En uno de estos, las majors ganan. Sería necesario confiar en una criptografía efectiva para evitar la duplicación; sería asimismo necesaria la destrucción de todos los archivos mp3, o en el peor de los casos control sobre la producción de dispositivos de reproducción de archivos digitales. Esto es bastante similar al enfoque tomado por la industria, al llevar a los consumidores del vinilo al CD. Luego, es posible que la industria comience a fabricar dispositivos no compatibles con el formato mp3. Este es el enfoque asumido por la industria hasta el momento, pero en mi opinión, no va a funcionar. Requeriría apoyo legislativo, y debería ser monitoreado policíacamente en todo el mundo. Se debería instalar un sistema para verificar el trafico de e-mails a escala global, para asegurarse de que no se envió ni recibió ningún archivo mp3. Más aún, probablemente requeriría que la industria controle qué tipo de música se tocó en un concierto o fiesta rave, o lo que sea. Lo más significativo, es que cualquier sistema de monitoreo sería inevitablemente usada no sólo para rastrear música ilegal, sino también para una vigilancia más amplia. Mi apuesta es que no funcionará. Pero si funciona, la música será profecía de nada menos que una sociedad totalitaria.

El segundo escenario es en el que las majors no están en posición de hacerlo, pero los artistas quieren hacerlo y lo harán. Los artistas dirán "no quiero ser recompensado sólo por vender la camiseta" habrá una lucha -Courtney Love es famosa por eso- pero creo que muchos artistas lucharán en contra de las majors e intentarán organizar las ventas de su música ellos mismos. Creo que tiene una oportunidad de funcionar para el artista especializado, pero no va a ayudar a la situación global.

El tercero, el cual, de los tres creo que tiene mayores oportunidades de éxito, es el que yo llamo "escenario mango de sartén", donde la gente intercambia música por el simple placer de dar. Así es, por supuesto, cómo originalmente surgió mp3.com, donde la gente ponía a disposición su música como amateurs, no como profesionales. Hay dos direcciones en las que este escenario se puede desarrollar. Primeramente, la repetición prueba ser suficiente para dominar la música; podemos atestiguar el surgimiento de lo que se ha llamado "capitalismo cultural". Y como dije, la información no se comporta de acuerdo con las leyes económicas, que se basan en la escasez.
Pero la tecnología puede ser usada para crear escasez artificial, de modo que bienes culturales puedan ser comprados y vendidos como cualquier otro artículo. Al mismo tiempo, una forma de utilizar la escasez real, podría ser la de mantener el foco sobre el entretenimiento en vivo. Si observo la final del campeonato mundial de fútbol, es una experiencia totalmente diferente verla en vivo a verla dos horas después, cuando se sabe el resultado. No se necesita ninguna tecnología para vender un evento en vivo, porque su valor reside en el hecho de que no se puede saber su resultado. Un recital en muchas maneras no es un evento en vivo, porque se tiene una idea de lo que va a suceder -a no ser que sea totalmente improvisado, o para el cual no se puede anticipar una conclusión.

No entanto, si estoy en lo cierto al decir que la repetición no será suficiente para domar la música en el futuro, un cuarto estadio en la evolución de la música puede surgir, al que yo llamo "composición". El futuro es ya no escuchar música, sino tocarla. Es diferente a todo lo que mencioné antes. Como teórico, debo decir que la composición debe ser principalmente hecha para nosotros, para cada uno, por el simple placer de hacer música. Esto es significativo no sólo porque se hace por fuera de la economía, para regocijo personal, sino porque la misma persona que escucha a la pieza es quien la hace. Yace principalmente fuera de la comunicación. Y estilísticamente, es importante porque, como cualquier músico diría, lo que nos gusta tocar casi siempre no es lo que nos gusta escuchar.

Las herramientas usadas para la composición serán herramientas ligadas al cuerpo: prótesis. Podemos ciertamente usar metáforas sexuales aquí: la primer característica de la composición sería masturbatoria. Por supuesto, este sería sólo un elemento del acto compositivo, seguido de cerca por la necesidad de compartirlo con otros. Dice la Biblia: "amarás a tu prójimo como a ti mismo". Siempre pensé que significa que es imposible que te gusten otros si no te gustas en primer término. Por supuesto, la economía de mercado intentará distorsionar la composición, reorganizarla en su propia imagen. Por ejemplo, estoy fascinado por el trabajo reciente de Paul Allen. Como fan de Jimi Hendrix, él creó un museo en Seattle en el cual puedes simular la sensación de aparecer como Jimi Hendrix en un escenario, completo, con aplausos al final. Estoy seguro que esto evolucionará como una recreación de la composición orientada al mercado, donde se simula ser un artista fente a una audiencia simulada.
Cuando menos, el placer real de la composición puede existir fuera de la economía de mercado, sólo por diversión, donde la violencia puede ser recanalizada a través de la creación.

Porque si puedo crear y darte mi creación, puedo tener la oportunidad de vivir en tu memoria para siempre.

[Ruidos: Ensayo sobre la economía de la música...y del conocimiento, Jacques Attali]