26.3.11

El paso


Alistar papeles y dirigirlos hacia sus destinos de obras por realizar. Escribir directamente en el blog por primera vez. Pasos a dar.
Armar cada partitura es como armar un ejército. Un General que duda de su derecho. Un deber de la batalla, asumir responsabilidades y punto.
De todos modos quedan esos restos de sueños en proyectos que parecía que sólo restaba el rejunte final. Esos momentos que le darían a la obra su toque, su hora de terminación y de retirada en un paso. Ese paso, otra vez.
Está el paso, no el camino.

21.3.11

Mambobubú

126 pasos en 100 metros. Eso soy. 42 veces 3 pasos es mi ritmo, mi mambo actual.

12.3.11

Perdidos en el espacio

"(...)me parece que la aproximación más fructífera al problema de la espacialidad en la música es considerar no sólo sus "materia­les", sino también la manera en que estos materiales son configurados para producir obras de arte concretas.
Podemos comenzar con la sensación (que todos los que escuchan música han podido experimentar) de que el sonido musical tiene una cierta cualidad de volumen o de densidad. Un sonido musical parece ocupar -o "llenar" en mayor o menor medida- una especie de "espacio disponible", de manera que es posible distinguir entre sonidos "gruesos o espesos" y sonidos "finos". Sospecho que esta cualidad de volumen radica principalmente en el hecho de que dos o más eventos musicales distintos -sonidos individuales, complejos armónicos o incluso frases enteras- pueden ocurrir simultáneamente sin que se mezclen en una sustancia fundamentalmente nueva y diferente: incluso cuando se combinan, retienen un grado impor­tante de individualidad y diferenciación.
La combinación de eventos simultáneos produce lo que los músicos llaman "textura" (un término que revela claramente un sesgo espacial), y las texturas musicales se caracterizan, entre otras cosas, por su grado de densidad -por el núme­ro y la complejidad de sus partes componentes-.
La variación de las texturas constituye una de las características más importantes y fáci­les de observar del desarrollo musical, y produce un efecto de cualidad inconfundiblemente "espacial". Los oyentes no sólo perciben cambios de la densidad y del volumen, sino que además son conscientes de diferentes "localizaciones" en el ámbito tonal disponible. Este ámbito, entendido como referencia abstracta del rango de alturas perceptibles por el ser humano, es designado a menudo por los músicos como "espacio tonal", designación que corresponde a nuestra percepción de la música como un movimiento a través de algo -por ejemplo, de una posición alta a otra más baja-. El espacio tonal juega un papel esencial al permitirnos distin­guir entre acontecimientos musicales simultáneos. Por poner un ejemplo sencillo, la melodía y el acompañamiento no se funden en un único continuum temporal, sino que parecen ocu­par localizaciones espaciales diferentes, manteniendo su carácter individual y una clara rela­ción mutua. Y ni su individualidad ni su relación se pueden definir adecuadamente sólo en términos temporales o de duraciones, ni tampoco se puede dar cuenta de aquéllas sólo en tér­minos de éstos.
Más aún, el espacio tonal recién descrito es sólo una parte de un espacio musical más general que incorpora no solamente lo relativo a la textura, sino todos los elementos de la estructura de la composición. Cada composición musical incorpora todo un sistema de interrelaciones que es, en una medida significativa, independiente del tiempo en que se despliega la composición. Y cualquiera que quiera comprender estas relaciones hallará necesario com­parar segmentos musicales que están muy separados en la secuencia temporal real de la obra. Los analistas musicales encuentran útil, por lo menos en cierta fase de su trabajo, contemplar la composición como un conjunto fijo de conexiones sincrónicas, con independencia de su localización temporal específica. Si, como sucede en las ciencias físicas, pensamos el espacio como una ordenación de acontecimientos individuales relacionados entre sí y no como un medio físico absoluto, entonces el modelo espacial se puede aplicar a la música de manera eminente, e incluso resulta inevitable aplicarlo para describirla. El hecho de que los aconteci­mientos musicales aparezcan en sucesión temporal y que sufran notables transformaciones en su progreso temporal (como, de hecho, sucede también con los fenómenos físicos) no com­promete de ninguna manera dicha aplicabilidad.
Ciertamente, el modelo espacial es útil ante todo en relación con la cualidad de "agre­gado" que presentan las relaciones musicales contempladas como una totalidad, cualidad que, según se admite, está condicionada por el orden específico en que dichas relaciones ocurren. En consecuencia, al analista musical no sólo le preocupa definir el espacio musical relevante para la composición -esto es, el conjunto total de relaciones- sino también la manera en que estas relaciones ocurren cronológicamente, pues una composición musical no sólo define su propio espacio, sino que lo hace moviéndose a través de ese espacio de manera peculiar y única. Por lo tanto, el espacio musical resulta inseparable del tiempo musical, del mismo modo que el tiempo musical es inseparable del espacio musical. Desde luego, la característica más sobresaliente del tiempo musical, en contraste con el tiempo ordinario o "psicológico", es precisamente su pronunciada cualidad espacial -o, lo que es lo mismo, estructurada-. El espacio musical es el marco en el cual o a través del cual se configura la secuencia real de los eventos musicales. Más aún, sin una noción similar de un trasfondo más estable y fijo, la idea misma de sucesión o secuencia musical resultaría inevitablemente aleatoria y caótica."
(Robert P. Morgan - Tiempo musical/Espacio musical)

4.3.11

Presente

No hay obras modernas ni obras antiguas; sólo hay las obras que existen en el presente (Edgar Varèse)