La música es acción.

La música es acción.

Herramientas y simulacros

Sin necesidad de referirse a conocidas teorías psicológicas «perceptivistas», existe un fenómeno que debería resultar evidente a cualquier persona: el hecho de que sigamos presionados a distinguir —dentro del tejido indiferenciado de las infinitas solicitaciones visuales que nos esculpen— determinadas configuraciones —llamémoslas puras Gestalten— que prevalecen sobre muchas otras.
Todo aquel que haya prestado un mínimo de atención a las modalidades de su percepción visual se habrá dado cuenta de que es empujado a dar primacía a algunos objetos en el panorama que lo rodea, tanto si se trata de los componentes de una habitación, como de un oficio o un paisaje rural o metropolitano desplazado.
Diciendo «objeto», naturalmente quiero decir un lápiz, un reloj, una silla, un teléfono; pero también una piedra pulida, una colmena, un nido, etc.. En otras palabras, existe un mundo de los objetos (bastante diferente de aquel «systeme des objets» del que Baudrillard se ocupo en su momento), constituido por aquel conjunto de elementos naturales y artificiales, industriales y artesanales, sin los que nuestra propia existencia carecería de significado porque dejaría de tener «un punto de referencia» e incluso —por lo que respecta a cada individuo— la satisfacción de considerarse, a su vez, «creador de objetos- como la Divinidad o el Azar.
(...)
He aquí' que es justamente la coherencia lo que nos induce a privilegiar las formaciones que consideramos «objetos»; y es quizás justamente la incoherencia lo que, ocasionalmente, caracteriza ciertos «objetos artísticos» que pueden ser configuraciones no funcionales, «superfluas», pero intrínsecamente delicadas.
En consecuencia: nosotros vivimos entre objetos, nos sentimos atraídos estéticamente —y también sentimentalmente— por ellos, y sobre todo los transformamos muy a menudo en elementos simbólicos —receptáculos de recuerdos, vehículos de pasiones o incluso, mas a menudo de lo que se piensa, dotados de potencialidades «mágicas»: propiciatorias o apotropaicas.
(...)
El hecho de que muchos de los primitivos utensilios creados (o encontrados) por el hombre —silex, puntas de flecha de obsidiana, etc. — tuvieran, además de la función especifica de cortar, pinchar, matar, una función que no podemos dejar de definir como estética o simbólica provoca que esta doble o triple función del objeto, tanto natural como, en un segundo momento, ^artificial", sea indispensable y deba ser considerada con atención. Esto explica también por que, aun en nuestros días, se produce a menudo una sacralización supersticiosa de determinados objetos familiares (tal vez provenientes de los padres o de los abuelos) que puede ser por razones afectivas o por una especie de coleccionismo ancestral. De esta forma muchos de estos objetos domésticos pueden ser investidos de un particular poder —constituido por el conjunto de tradiciones y ceremonias consagradas por el uso— y así permitir que no se pierda, por parte de quien los posee, la capacidad de utilizarlos de la mejor forma, como pasaba a quien, en tiempos lejanos, utilizaba las herramientas de trabajo, las armas o los simulacros mágicos.
[Gillo Dorfles; Objeto natural, objeto artificial.]

Braile

Apunto a las manos.
Releo entradas con etiqueta "braile" (esa última de las manos) y lo primero que hice fue ver.
Me preguntaba por qué las manos en "braile".

Es por el tacto.

Mucho digital y poco tacto. Poca entrada del tacto.
Yo creo que la música debería poder llegar a sentirse en los dedos.
Los que vemos y los que no vemos
(no hay peor ciego que el que no quiere oír).
Los conciertos son para ver. Las grabaciones para oír en braile.

Puro teatro de las manos.

Vinko Globokar

Compositor-intérprete e intérprete-compositor. Su sonido es visceral, producto de un pensamiento sin teoría y, sin embargo, profundo. Es hondo, intenso, extremado, caliente, rústico, básico. Es el derecho del performer a participar de la creación musical. Es físico. Mueve.
Nunca me gustó la técnica por la técnica. El repertorio de todo lo que se puede hacer con un instrumento. El "mirá papá sin manos". El virtuosismo gimnástico como diría Gombrovicz.
La música de Globokar me reconcilia con el uso más locomotriz que pueda salir de un instrumento. El suyo, el trombón y también los otros para lo que escribe.
Porque es la música que se deriva de una idea completa, rotunda. Una música entera. La ejecución pegada a la composición pegada al oído.
Y, como si fuera poco, escrito por un maestro del dibujo.

[la partitura de Globokar que ilustra este texto está extraída de www20.brinkster.com]

Me gustan los signos sonoros de puntuación de Lost.

Combatir la omnipotencia amorfa de la luz

[Paul Klee, Teoría del arte moderno]

Puntos suspensivos

¿Por qué el teatromúsica? Porque creo cada vez más en la sala de concierto como lugar de suceso de la música. Y creo cada vez más en la calle como lugar de suceso de la música. Y creo cada vez más en los salones de baile como lugares de suceso de la música...
Y el uso de objetos porque tienen una carga extra, acumulada, secreta...
Objetos que uso en partituras y que son mis totems de bolsillo.
[En la foto: Aja Waalwijk, Daniel Penschuck, Peter Kastner (en escena); como público, Cecilia Arditto y Abel Paul. Amsterdam 2009]

Tierra del Fuego (previos)

Les comento que estoy en la parte de armado final de una obra para flautista y vibrafonista. Deberán tocar sus instrumentos y también realizar acciones. Algunas me divierte mucho pensarlas y luego me dá muchísimo trabajo escribir.
Se trata de 39 fragmentos para las dos partes con una idea poética que lleva unos cuántos años en mi cabeza y es la de isla y en concreto Tierra del Fuego. Vivía entonces (finales del 99, principios del 2.000) en Mallorca y está claro que la influencia de la isla viene de allí.
Garabateé unas bases para percusión en esos días y dejé que pasara el tiempo hasta que la idea tomara alguna forma concreta o quedara por ahí sin más. Este inicio derivó hacia uno de los fragmentos citados.
Como suele suceder con los materiales de mis obras, crecen hasta que decido podar una buena parte. De todas maneras tengo material para una obra bastante larga que presentaré en una primera parte el día de su estreno (el primero confirmado es en Buenos Aires, Biblioteca Nacional "Jorge Luis Borges" el 18 de diciembre de este año).
He trabajado en base a la escena algunas veces (como en la performance estrenada en Hamburgo en 1999, "Todos vivimos en el centro del mundo") y otras con instrumentos con o sin electrónica en vivo. Pero en esta oportunidad tuve bastante problemas al mezclar elementos de interpretación de instrumento y el uso de escenas donde tenían que aparecer carteles y otras cosas.
El hecho de tener que utilizar textos expuestos en carteles (como si fuera una "manifestación de cámara") y pasar a tocar la flauta y/o el vibráfono no terminó de cuajar y al final tuve que sacar los carteles.
Toda la cartelería de esta obra pasa a otra pieza futura y eso es divertido también. Ver cómo las obritas derivan en otras.
El escenario va a ser un triángulo como se ve en el dibujo.
Los lugares (1) y (3) son para el/la vibrafonista y (2) y (4) para el/la flautista y el (5) para cualquiera de los dos según sea. La parte de adelante [(1) y (2)] corresponde a acciones de escena. La del medio [(3) y (4)] es de interpretación con el instrumento solo o con acciones. La del fondo [(5)] es una especie de off en escena donde se realizan (o no) acciones de espaldas al público.

"Cada uno de sus gestos tiene dos filos".

[Heliogábalo, Antonin Artaud]

Correos

Cada Empleado que atiende una Caja dentro del Edificio de Correos de Barcelona dispone de Líneas o de Rutas en el aire que los conectan temporalmente a potenciales clientes Remitentes de Cartas, mientras éstos últimos tirarán cables hacia afuera en diferentes direcciones cuando consigan alcanzar la Teoría Unificada.

Manos

"La quironomía es un proceso que permite indicar la línea melódica a partir de signos efectuados por las manos."
Primal. Antiguo. Registros en el 2.400 A.C.
Especial. Didáctico. Poético.
Representación de la mano.
"La práctica de la quironomía ha experimentado diferentes fases en su evolución, que van desde una simple guía de movimientos en el aire hasta la plasmación de éstos en signos escritos."
Digitos. La digitalización de la información.
El dedo en un teclado. El dedo tomado por un sensor que manda señales a un convertidor de señal y lo devuelve sonido.
Las manos vueltas al papel.
Una memoria que intenta articular el sentido de lo primordial.
Una escritura de los gestos en su aventura efímera, mediata, silenciosa, segura, vehemente.
Una lectura de las manos con una mirada encontrada después de las manos.

[el texto citado entre comillas pertenece a Josep Jofré i Fradera: El lenguaje musical I]

Día de la Música.

Me gustan esas músicas que podemos vislumbrar apenas un milímetro
antes de que comiencen a funcionar las leyes de la Acústica Musical.

Arañar ese espacio lo más cerca posible del borde
es lo que hace que siga teniendo ganas de componer.

El resto son herramientas de zoom y cámaras lentas,
bolígrafos, buenos papeles y mucho trabajo.

[Dedicado a todos mis compañeros de locuras. No empiezo a nombrar
porque no sé hasta dónde dirigir la flecha.]

¿Cuándo sintió por primera vez inclinaciones a escribir?

Nunca sentí inclinaciones a escribir, como nunca me sentí inclinado a respirar. (...)
El veneciano quiere ser soldado de caballería, el gaucho querría ser marinero, el pez quiere volar y el pájaro nadar. Yo nunca quise escribir. Ahora conozco, naturalmente, lo raro de la facultad literaria, pero ni aun así la deseo. No se puede desear una cosa y tenerla al mismo tiempo.

[George Bernard Shaw, Dieciseis esbozos de mí mismo. Trad. Floreal Mazía]

Phonosphera (1997-9)

Un fragmento de Phonosphera (Guía del escuchar microscópico).
La compuse entre 1997 y 99 en la Escuela Superior de Música de Hamburgo. Pertenece a todo un trabajo integral denominado Phonographie. Mezcla de mi idea de "biblioteca de momentos sónicos" con la lectura del capítulo del mismo nombre del libro "The Recording Angel" de Evan Eisenberg (evaneisenberg.com).
De la carrera en Nuevas Músicas que cursaba entonces, este material es residual y bastante lejano de las academias. Que en paz descansen.
El arte de tapa es de Mecha Anzorena, querida amiga y artista de lujo.

Heterogéneo

(Creo que voy a ser)
Nómade.

Verdadero falso

Un verdadero corazón artificial. Una falsa alarma.

Mauricio Kagel

Privado (1968)
para auditor(es) solo(s)

"Para comenzar, el auditor llama a la entrada de su casa. Lo que viene ahora le asombrará. Esta partitura no está destinada a representaciones públicas. Instrumentos: magnetófonos, teléfono, aparato de radio, televisión, aspirador, molinillo de café (eléctrico o manual), ducha, secador de pelo, máquina de escribir, cortinas, puertas y ventanas, cisterna del water, vajilla, timbre, hervidor, pañuelo, etc. (los accesorios que falten pueden ser reemplazados por otros). La duración de la obra es variable.

Tendido sobre el suelo: cerrar los ojos. Quitar el sonido a la televisión y apoyar ligeramente la punta de la nariz contra la pantalla. Aparato de radio: bajar el sonido hasta que el sonido apenas sea perceptible, detenerse. Tras siete minutos más o menos, entreabrir alternativamente el ojo izquierdo y el ojo derecho al ralentí. Si la ejecución es correcta, se manifestará una gran fatiga al cabo de cinco minutos y medio. Será muy difícil entonces percibir la diferencia entre el temblor de pestañas y la vibración de imágenes televisivas. Continuar así un minuto y medio, aproximadamente. A continuación cerrar los ojos..."

[Mauricio Kagel- extraído de "Mauricio Kagel" de Llorenç Barber]
[la foto es de Frank Bauer]

Bazares chinos

Busco-encuentro (parches de) ideas
en bazares chinos.

Tramo 3

Imágenes de celular para el tercer fragmento del concierto en Studio KO*OP (Hamburgo) de Moxi Beidenegl, Ignacio Méndez y yo (Gabriel Cerini). Hay algunas aparentes coincidencias con sonidos que podrían o que parecen haber salido del audio original del video. Sin embargo, todos los sonidos son del concierto producidos con voz, guitarra, percusiones varias, tubo de polietileno y procesamiento electrónico en vivo.

Interpretar...o no interpretar.

"Cuando Nietzsche nos habla, nos convence del poder de la mentira en la religión, en la filosofía, aparece como un gran liberador. Tendríamos que haber entendido gracias a él que cuando un hombre se exhibe ante un público, cuando un individuo se expresa con palabras, con sonidos, con colores frente al presente y la posteridad, somos siempre espectadores de una comedia, jamás se tratará de algo sano, serio, transparente. Si lo que se quiere son otras cosas, la salud, la naturaleza, la verdad, lo límpido y lo auténtico, habrá que eliminar toda interpretación. Habrá entonces que condenar a la filosofía, y no sólo a lo que lleva propiamente este nombre, es decir un cierto discurso retórico escrito, sino también el poema de Parménides o los aforismos de Heráclito, porque también éstos eran interpretación. De dicha sentencia se pueden salvar los Upanishads, cuya tradición pública es un acontecimiento contingente; quizá se pueden dejar fuera algunas cosas más, cuando una cierta experiencia, un conocimiento no nos ha sido transmitido directamente por los autores, los protagonistas, los testigos oculares. La mentira es el instrumento de la voluntad de poder, pero la voluntad de poder no es mentirosa. Esta es la liberación sugerida por Nietzsche, aunque las conclusiones nihilistas, respecto a las expresiones consagradas públicamente, no llegó a deducirlas y sobre todo no las puso en práctica. Pero es un nihilismo únicamente respecto a lo que «nosotros» llamarnos cultura. ¿Existe alguna expresión humana que armonice con la naturaleza? El acontecimiento teatral cumple esta condición cuando no existe un actor que interpreta frente a un público, sino que es la colectividad exaltada la que ve y actúa, confundiéndose espectadores y actores. Lo mismo puede decirse respecto a aquel pathos y aquellas palabras dichas de hombre a hombre, que más tarde, traducidas a espectáculo interpretado por un actor para un público, posteriormente apresadas en la escritura, asumen la figura decadente de la filosofía."

(Giorgio Colli- Después de Nietzsche)

Pasar en limpio (una caja de zapatos)

Pasar en limpio es coleccionar superposiciones de papeles manteca.

El nuevo papel tiene algo del anterior pero está pasado por el tiempo, está meditado con tiempo y pasado por su propia forma de medir el tiempo.

Hay, también como un acomodamiento de diferentes medidas.

Por eso me gusta trabajar con papeles de diferentes formatos.

El casi último (o último antes de los ensayos y posteriores retoques) me gusta hacerlo sobre una hoja en blanco: ahí escribo el pentagrama y lo que necesito a mi medida, o a la que tiene la obra en sí.

Doy muchas vueltas porque casi que le pido a la música que me diga dónde quiere ponerse.

Trato de habitar todo ese tiempo, como si buscara que la obra lo contuviera para expresar con ella tiempo vivido.

Es decir, no me importa la obra en sí, es otra caja de zapatos, sino la duración que expresa.

Las sensaciones que puede producir en cada una de las personas que escucha.

Quizás estoy buscando relaciones puras con el universo.

El tiempo expresado desde el comienzo. Atrás, muy atrás, muy muy atrás en el tiempo.

Por eso no creo en las tradiciones.

Mi sensación es parecida a la de volver al lugar donde se nació (más atrás) y encontrar un inmenso depósito: no sé qué busco pero sé que no lo voy a encontrar si no ordeno primero lo que hay allí. Al ordenar, comienza el uso de técnicas de clasificación primero por analogías formales, después se va hilando más fino, se cambian conceptos, etc. Al final se encuentra un papelito, pero ese papelito guarda en sí un secreto chiquito y bueno, uno trata de que no se quede encerrado allí y que vuele y así se pasa el tiempo y resulta que eso no es más que una obra.

Una obra que se guarda, .... dónde......... en una caja de zapatos.

Todo ese proceso, que nace de una pregunta y termina en una música hecha, encuentra sus tecnologías a medida que se expresa o desarrolla. Entonces, se puede decir que vive, de cierta manera, pero no porque uno quiera trasladar vida metafóricamente; sino que vive porque trasmite elementos que justifican su tiempo a su debido tiempo.

(Hamburgo, julio de 1999)

El bote

Primeras impresiones del concierto de Mallorca.

Aquí estoy en un lugar de ensueño. En la mitad geográfica de Mallorca tirando hacia el norte. En Búger, sede del Area Creatió Acústica, institución-casa-proyecto utopista que dirige Antoni Caimari i Alomar (la coincidencia de siglas no es tal). Escribo con onda mail, con el cuadro recién hecho y la pintura fresquita.
No voy a hacer crítica de obras porque la manera que tengo para hacerlo es entre amigos después de haber visto todos lo mismo. Es decir, sé criticar, departir, debatir, intercambiar, etc., sobre algo que no necesito recensionar o elaborar como crónica.
Salió una primera parte de Plan B. Me encantó ver trabajar a Cecilia Arditto que es una compositora talentosa, sensible y perfeccionista. Su interpretación de mi obra "Moratalaz y Vicálvaro" fue realizada con mucha dedicación y con la mejor onda. Mi parte con la construcción del instrumento en escena vuelve con varias ideas nuevas. Muchas cosas para mejorar y, sobretodo la sensación de que esta obra funcionará mejor al aire libre (o en teatro con modificaciones, especialmente en el trabajo de luces que no estuvo bien resuelto).
La tercera vez que interpreto mi obra in progress "Aquí o Allá (no en todas partes)" contó con la dedicada y muy convincente interpretación de Modesto Lai en manejo de objetos y percusión y de Cecilia en manejo de proyectores de diapositivas igualmente sensible y elocuente. Yo también estuve ahí con percusiones varias.
La novedad, después de 11 años sin hacerla (la última vez fue en Hamburgo con el compositor colombiano Mauricio Izasa-Camacho en 1998) fue el elegir los objetos de una caminata entre dos pueblos mallorquines y no en la preprogramación de sintetizadores. Hubo, quizás, una mayor sutileza escénica y menor riqueza sonora. Creo que de acá saco, por fin, la idea de dejarla escrita en partitura.

rizoma

El rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, frente al árbol o sus raíces. El árbol como imagen del mundo invoca la lógica binaria y la ramificación dicotómica, incluso en la gramática generativa de Chomsky. Pero de lo que se trata es de ir más allá de esta lógica de la bivalencia que ha tenido prisionero al pensamiento occidental desde hace siglos.

El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Múltiple. Está hecho de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin, sino un medio por el que crece y desborda. Constituye multiplicidades lineales de n dimensiones, sin sujeto ni objeto, distribuibles en un plan de consistencia del que siempre se sustrae lo Uno (n-1).

El rizoma sólo está hecho de líneas de segmentaridad, de estratificación, como dimensiones, pero también línea de fuga o de desterritorialización. El rizoma no es objeto de reproducción; es una antigenealogía, una memoria corta o antimemoria. Frente a los calcos y todo procedimiento mimético, el rizoma tiene que ver con un mapa que ha de ser producido, construido, siempre conectable, alterable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga.

El rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, definido sólo por una circulación de estados.

En el rizoma está en juego una relación con la sexualidad, con el animal, con el vegetal, con el mundo, con el libro, con todo lo natural y lo artificial, frente a la relación arborescente.

Un rizoma está hecho de mesetas. Meseta como región continua de intensidades, multiplicidad conectable con otras por tallos subterráneos superficiales, a fin de formar y extender un rizoma. Escribir un libro como un rizoma... y componerlo de mesetas... mil, por ejemplo. Escribir a dúo, escoger una meseta, trazar líneas aquí y allá, trazar círculos de convergencia. Cada meseta puede leerse por cualquier sitio, y ponerse en relación con cualquier otra. Para lograr lo múltiple se necesita un método que efectivamente lo haga; y no valen habilidades léxicas, ingenio tipográfico, combinación o creación de palabras. Esto sólo son procedimientos miméticos destinados a diseminar o romper una unidad que se mantiene en otra dimensión para un libro-imagen. Tecnonarcisismo. Es difícil lograr la ruptura, dar el salto y moverse en la multiplicidad, escapar de lo Uno o de la unidad oculta. Los autores reconocen que no lo han conseguido, dicen haber empleado palabras-mesetas, que a su vez son conceptos, conceptos que son líneas.

Sólo hay agenciamientos maquínicos de deseo, como también agenciamientos colectivos de enunciación.

Nomadología, no historia. Rizoma, no raíz—no plantar nunca. No sembrar, horadar.

(...)

[Gilles Deleuze-Felix Guattari, Rizoma. Introducción]

Moratalaz y Vicálvaro.

Como una especie de alusión a personajes de ópera. Quizás como detrás de la escena de alguna ópera o de los atributos de óperas del verismo italiano. La cuestión es que Moratalaz y Vicálvaro es la obra que estreno en Mallorca el 25 de noviembre próximo y no es una ópera en el sentido convencional antes esbozado pero sí es una ópera en un sentido más próximo a la música de Luigi Nono.

Es una obra escénica para caminadora (Cecilia Arditto, a quien está dedicada) y tubo de polietileno.

Cecilia debe caminar el escenario de acuerdo a cuatro recorridos diferentes, estratégicamente diferentes. En el primero, deberá marcar su territorio. En el segundo, desplegarse desde un punto describiendo un rodeo semejante a una espiral hacia la izquierda y terminando hacia la derecha del punto de partida. El tercero partirá de un punto e irá hacia otro lugar para regresar al punto de partida antes de iniciar un nuevo despliegue. En los primeros tres la caminadora solista deberá empuñar una linterna que está siempre encendida marcando sus pasos. La novedad es que en el cuarto y último la linterna es apagada y encendida, por ello veremos su sendero como no lineal. Cada vez que la linterna es apagada se producirá un corte en su, hasta ese instante continuo trayecto o fraseo.

De la parte del tubo de polietileno que interpretaré (¡Oh!) yo mismo quiero destacar dos cosas. La primera es que el instrumento lo deberé construir en el transcurso de la obra. Sobre unos 25 m de tubo de polietileno tendré que recortar 3 m y darle forma de instrumento de viento semejante a la tutruca de la música folklórica chilena, boliviana y peruana (y a otros, de otras latitudes, en el Tibet hay unos buenísimos, etc). La segunda es que el tiempo lo marca la parte de la caminadora, cuya partitura está escrita en cantidad exacta de pasos pero que tiene cierta libertad para darle el tempo que quiera darle a la obra. Es decir que la parte del tubo de polietileno está escrita en notación tradicional supeditada no a un tiempo cronológico sino a un tiempo humano y de ciertos ritmos propios del caminar.

El nombre de la pieza viene de dos lugares geográficos de Madrid muy cercanos a Vallecas, donde realicé los primeros diseños de estos caminares. Como casi siempre sucede con mis proyectos, no vienen solos, así que derivará en una serie de trabajos cuyo futuro apenas puedo adivinar.

repetición

Es la vigésimo segunda vez que Lohengrin abandona a su amante por última vez.

[Max Ernst, escrito en una pintura]

una cantante es una máquina que puede llorar

una cantante soy
una máquina infernal que nunca se sabe cómo va a reaccionar ante la duda pasmosa del ácaro incomplaciente que se te mete en la garganta y te desencadena un mar de oprobios,
que entrena, entrena el músculo, libera el tendón, recrea y fija caminos físicos a la vez flexibles y unívocos para poder funcionar en piloto automático cuando sea necesario; consume electricidades varias que generalmente tiene que fabricar, padece o disfruta la saña o el amor del compositor indistintamente ( ...);
una cantante es una máquina que puede llorar, si canta con el alma una vez que puede superar los escollos antes enumerados: bits, mate, voltios, abrazos, mics, llantos, pedales, amores, objetos, carcajadas, artefactos...

[Myriam Belfer, comentario al comentario de Teny Alós sobre mi texto Máquinas]

las máquinas somos nosotros

las máquinas somos nosotros. En la medida que estemos de acuerdo en quién pone qué. la máquina nunca besa, nunca se extralimita ante la belleza. las máquinas son nosotros menores. piezas de un rompecabezas sin enigmas. como enunciaciones sin contenido. o contenidos sin significado. o significado sin materia. la máquina nunca tiene miedo. y jamás se acuerda de nosotros. tan sólo acusa en balanza algo que no entendemos, que no necesitamos entender y que si entendiéramos nos acercaría al mundo nerd o a los frascos de remedios. la magia sigue estando intacta, si la decisión es nuestra. habrá que acostumbrarse porque si detenemos la mirada por un momento en el horizonte sabremos que las máquinas van a sucumbir. y nosotros, tal vez, también, pero después. la culpa será nuestra, no de las máquinas.

[Teny Alos]

[Teny, a modo de respuesta a un texto mío anterior entre las etiquetas "Máquinas".]

Landing

Falsa marea china

Un nuevo divertimento hecho con elementos tomados de la calle (imágenes y sonidos de artista chino) al ritmo de mi caminar de hoy por las calles de Barcelona. Vagabundo en una parte del día y artista de computer music por la noche. Espero que mi nuevo ejercicio "físico" no los canse y que les guste.

En la zona fantasma

Me sorprende una imagen. Sigo caminando. Más adelante saco una foto a la nada que venga.
En otro contexto, alguna vez aparece un sentido para ésta nada y desaparece.
También tengo un poema para un sonido que es el mismo poema. Y no hace falta. Como un silencio fulminante de la zona fantasma.

Tramo 2

Sigue el concierto debut de la creación a tres bandas de Moxi, Ignacio y yo. Concierto hamburgués, imágenes de Barcelona. Un cruce muy motivador para mí.

Primer tramo

Imágenes para acompañar los primeros cinco minutos del concierto en KO*OP, Hamburgo, el 29 de agosto pasado. Primer toque juntos, Moxi Beidenegl, Ignacio Méndez y yo.

El resplandor de una imagen

La imagen poética no está sometida a un impulso. No es el eco de un pasado. Es más bien lo contrario: en el resplandor de una imagen, resuenan los ecos del pasado lejano, sin que se vea hasta qué profundidad van a repercutir y extinguirse. En su novedad, en su actividad, la imagen poética tiene un ser propio, un dinamismo propio. Procede de una ontología directa. (...)
Es pues, en la inversa de la causalidad, en la repercusión, en la resonancia (...) donde creemos encontrar las verdaderas medidas del ser de una imagen poética. En esa resonancia, la imagen poética tendrá una sonoridad de ser. El poeta habla en el umbral del ser. Para determinar el ser de una imagen tendremos que experimentar, como en la fenomenología de Minkowsky, su resonancia.
Decir que la imagen poética escapa a la causalidad es, sin duda, una declaración grave. Pero las causas alegadas por el psicólogo y el psicoanalista no pueden nunca explicar bien el carácter verdaderamente inesperado de la imagen nueva, ni la adhesión que suscita en un alma extraña al proceso de su creación. El poeta no me confiere el pasado de su imagen y, sin embargo, su imagen arraiga en seguida en mí. La comunicabilidad de una imagen singular es un hecho de gran significado ontológico. (...) Las imágenes arrastran -después de surgir-, pero no son los fenómenos de un arrastre. (...)

Para iluminar filosóficamente el problema de la imagen poética es preciso llegar a una fenomenología de la imaginación. Entendamos por esto un estudio del fenómeno de la imagen poética cuando la imagen surge en la conciencia como un producto directo del corazón, del alma, del ser del hombre captado en su actualidad.

[Gaston Bachelard, La poética del espacio]

Material

Se me queda pegado el material con el que me disperso.
Y ahí estoy para contradecirme.

Mar-huída

Juego II

En general los juegos se inventan a partir de una base oral hasta que terminan consolidándose con reglas escritas en un manual o libro de instrucciones.
(Por el momento me estoy refiriendo a juegos de mesa.)
Me interesa la manera en la que (mucho tiempo después de su consolidación y cuando no aparecerán nuevos cambios sustanciales) son descritos con palabras. Y es que para ordenar los conocimientos que se puede llegar a tener sobre un juego (el ajedrez o el backgammon, por ejemplo) hay que mezclar la explicación de sus reglas con algo de citas de táctica y estrategia.

Casi siempre son tácticas de guerra llevadas a un tablero. Yo creo que más bien lo que queda de ello está muy fuera del campo real y minado de una verdadera escena sangrienta de la guerra como tal. Queda el plantear objetivos parciales que se van eligiendo o rechazando en función de un objetivo más importante que es el de ganar la partida y el hecho de que ésta no sea más que una entre muchas y que luego todo vuelva a empezar desde cero, no es algo menor. Esto se traduce en vencer obstáculos mientras se conoce cada vez mejor el terreno, las propias fuerzas y las del contrincante y elevar todo ello a la "mente" para poder bajarlo a un tablero.

Mi música de partituras sigue un camino análogo. Quizás sean jugadas de mi propia guerra ignoro contra qué, quién o quiénes. Probablemente contra el tiempo. Aunque una vez dicho parece una simplificación brutal que el aprendizaje y recreación del juego se encarga de superar, proveyendo una especie de "sabiduría" sobre el tema muy difícil de emular por otros medios.

El proceso empieza en mi cabeza y me pide anotar pequeñas cosas en libretitas.
Al principio todo suelto. Luego escaneadas en carpetas con un nombre de guerra que voy cambiando a medida que la futura obra va perfilándose con mayor claridad.
En este andar surgen ideas que no sé cómo pasar a una partitura. Para destrabar esos frecuentes momentos, intento describir con palabras lo que debería suceder allí. Más adelante y, con la obra más definida, encuentro la forma de llevarlo a la partitura.

Puerta de noche

El tema audiovisual está siguiendo su propio hilo. Estuve (alguna vez quizás me anime a ordenar un tema importante para mí y que yo llamo "entrenamientos") sacando fotos a mi puerta todos los días de las últimas semanas al regresar a casa. El reflejo me sugirió hacer un contrapunto con unas imágenes sacadas en un autobús nocturno (también como producto de otro "entrenamiento") y en algún momento surgió la necesidad de la foto de esa cabina telefónica destruída. Como no soy especialista en imagen la composición musical es la que terminó dándole sentido al material. Como siempre, espero que les guste. Hay un enlace a la derecha de su pantalla que los puede llevar a mi cuenta en mitubo.

Ejercicio de espera número cinco.

El último Ejercicio de espera. La libreta de las anotaciones se muestra a modo de despedida.